c1

מתקפה על חוש הראייה: איך האפטר־אימג' מעצב את הצפייה בקולנוע?

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

אחת ההנחות השגויות בהיסטוריה של הקולנוע קשורה ביכולת שלנו לתפוס תנועה, דרך מושג הקרוי "אפטר־אימג'" (Afterimage). במקור, המושג הזה בכלל לקוח משדה המחקר של פסיכו-פיזיקה, שדה שחוקר כיצד החושים שלנו עובדים ומעבירים מידע אל תוך המוח, ובוחן את הקשר בין העולם שבחוץ לבין התפיסה שלנו. אז מה הקשר בין אפטר אימג' לקולנוע? והאם יש לו יכולת להשפיע על הדרך בה אנחנו צופים בסרטים? כדי לבחון זאת לעומק, כדאי להתחיל בסקירה היסטורית קצרה שמראה איך ה"אפטר אימג'" בסופו של דבר כן שיחק תפקיד אינטגרלי בהתפתחות הקולנוע.

היסטוריה קצרה של האשליה הויזואלית

ההמצאות האלה הובילו, אם כי לא באופן מתוכנן, להיווצרות הקולנוע – מכשיר שמקרין על מסך רצף תמונות שיוצרות תנועה שקרית, או למעשה גרסת רפאים של עולם מוחשי. במהלך המאה ה-19, החלו לצוץ מגוון של צעצועים אופטיים ששימשו כבידור ולצד זה גם כדרך ללמוד על הראייה האנושית. המפורסם מביניהם הוא ה"זואטרופ", מעין גלגל עם חריצים, שדרכם אפשר להציץ ולראות מספר ציורים נעים במעגל ויוצרים אשליה של תנועה רציפה.

אחת השאלות המרכזיות שהמכשירים הללו עוררו היא איך יכול להיות שאנחנו תופסים ותופסות תנועה כשלמעשה אין תנועה, אלא רק מספר דימויים עם הבדלים מינוריים שמוצגים בפנינו במהירות מסוימת. אחת התשובות לענות על השאלה הזאת באה דרך מנגנון אופטי פשוט ומוכר, ה"תאומטרופ", שמורכב מקלף עגול שבצדדיו קשורים חוטים, ועל כל אחד מפני הקלף מצויר ציור – למשל ציפור וכלוב. כשניעזר בחוטים כדי לסובב  את הקלף במהירות,  למעשה נקבל תמונה שלא קיימת על אף אחד מפניו, אלא משילוב של שניהם  – תמונה של ציפור בתוך כלוב. הדימוי הזה קיים רק במקום אחד – העין שלנו. האפקט הזה נוצר בעזרת "שגיאה" תפיסתית שהיא מה שנקרא אפטר־אימג'.

על בסיס הרושם הזה שנשאר בעין, חוקר בשם פיטר מארק רוג'ה כתב תאוריה שנקראת "התמדת הראייה" (The Persistence of Vision), שמסבירה כיצד האפקט של האפטר־אימג' עוזר ליצור אשליה של תנועה היכן שאינה קיימת באמת. כל זה נשמע מבטיח כהסבר לתפיסת התנועה אבל למעשה זה גם לא נכון. האפטר־אימג' הוא לא הסיבה, או לפחות לא הסיבה המרכזית, לתפיסת התנועה השקרית של הקולנוע. כבר בשלב מאוד מוקדם שללו את הרעיון הזה כהסבר לאופן שבו אנחנו רואים ורואות תנועה כשאנחנו צופים וצופות בקולנוע, ובכל זאת, עדיין התמידו ללמד ולטעון שזה העיקרון שפועל בבסיס תפיסת התנועה בקולנוע.

הסוס של מייברידג'. כש"התמדת התנועה" פגשה את הצילום

ההסבר המלא לתפיסת תנועה אינו נעוץ באפטר־אימג' בלבד, אלא בשרשרת של פעולות ומנגנונים מוחיים. לא מעט מהמנגנונים המוחיים בחקר המוח מתגלים דווקא דרך פגיעה מוחית בעקבות שבץ או פגיעה חיצונית, שמטופל מגיע איתה לטיפול. סוג מחקר זה מבוסס על תפקוד ותיאור המטופל את החוויה שלו, או שלה, לצד זיהוי אזור ספציפי שנפגע במוח מצד החוקר. ב-1978, אישה שחוותה שבץ באזור ספציפי באונה העורפית (האוקסיפיטלית – אונה אשר אחראית על עיבוד ויזואלי) חשפה סינדרום שלא הוגדר עד אותו זמן – סינדרום שקיבל את השם "אקינוסטופיה". הפגיעה באזור שנפגע אצלה יצרה חוויה שמסבירה באופן מעניין את האופן בו אנחנו תופסים ותופסות תנועה בקולנוע ומסתבר שבעולם בכלל: בראייתה, היא לא הצליחה לתפוס תנועה, אלא ראתה את העולם בפריימים עם מרווחים גדולים ביניהם. כך שלמשל אם אותה מטופלת ראתה מכונית נעה בכביש, המכונית מנקודת ראייתה קפצה מנקודה אחת לאחרת בלי קישור ישיר בין שתי הנקודות. תיאור זה חושף תופעה מעניינת על הראייה האנושית – אנחנו תופסים את העולם בפריימים, ואזור במוח מעבד את התמונות אשר אנו קולטים ומייצר תנועה רציפה בין אותם פריימים. מאותה סיבה, קולנוע יוצר תנועה כי גם ככה אנחנו קולטים את העולם מלכתחילה כדימויים קפואים.

בהקשר לתופעת האפטר־אימג', נוצר פה איזשהו פער בארכיאולוגיה של הקולנוע. ישנה אשליה אופטית, ואיתה מכשיר התאומטרופ, שמקושרים ישירות להיווצרות הקולנוע, אבל בסופו של דבר אינם בעלי משמעות מכריעה במנגנון הפעולה של המדיום, כפי שנהוג לטעון. לכן, במאמר זה הייתי רוצה לבחון את מקומו של האפטר־אימג' בקולנוע, ואת הפוטנציאל לשימוש שלו בתוך המדיום. שכן, הקולנוע זה מדיום אמנותי שבנוי על אשליות אופטיות. אבל כדי לבחון את פוטנציאל השימוש של האפטר־אימג' בקולנוע, כדאי להתחיל בלהבין את האפקט עצמו:

האפטר־אימג' הוא נוכחות של תחושה בהיעדר גירוי חיצוני בזמן אמת, מעין נוכחות "רפאים": ראייה של משהו שכבר אין לו מקור, אבל הרושם משתהה בחוויה הסובייקטיבית שלנו. על בסיס זה אפשר להבין את הפוטנציאל הנרטיבי והפואטי של השימוש באפקט הזה בקולנוע. למשל כאמצעי להסתיר פרטים בנרטיב, או אמצעי להראות פער בתפיסה בין מה שיש באמת על המסך לבין איך שאנחנו רואים ורואות את המוקרן על המסך.

בפסיכו-פיזיקה, התחום שחוקר תופעות מהסוג של האפטר־אימג', נהוג לחלק את הרושם מהאפקט לפוזיטיבי ונגטיבי. האבחנה בין פוזיטיבי ונגטיבי בנויה על הרעיון שאם נסתכל על גירוי זמן רב ואז נסיט את המבט, נראה שארית של הגירוי במקום אחר, אבל יכול להיות שנראה את הגירוי כמו שראינו אותו במקור, דימוי פוזיטיבי, או שנראה אותו בצבעים מנוגדים למקור, בנגטיב. התמונה שמתקבלת אחרי שחלק מהרשתית בעין נחשף לגירוי ויזואלי אינטנסיבי. אחרי שבוהים בפיקסציה שבמרכז התמונה במשך 30 שניות ומסיטים במהירות את המבט מתקבל אפטר-אימג' עם צבעים משלימים (הפוכים, במקרה הזה).

אפטר־אימג' נגטיבי

החלוקות האלה מעניינות אבל פחות רלוונטיות לקולנוע, והן יותר מבוססות על אפקט הלוואי, כלומר התוצר, של האפטר־אימג', ולא על בסיס מה שיוצר אותן, כלומר מקור האשליה. אז אני מציע חלוקה שמבוססת על אחד המאפיינים המהותיים של קולנוע, וגם הסיבה שבגללה מלכתחילה יש בכלל מה לדון על אפטר־אימג' בהקשר הזה – תנועה. אני מציע על פי זה חלוקה בין שני שימושים אפשריים בקולנוע: שימוש באפטר־אימג' דינמי ושימוש באפטר־אימג' סטטי. זאת כמובן חלוקה די סתמית, וגם נראה שיש דוגמאות שיוצאות ממסגרת החלוקה הזאת, אבל היא עוזרת להבין את ההבדלים בין שני אפקטים מרכזיים שאפשר לראות בקולנוע.

אפטר־אימג' דינמי הוא למעשה שימוש של האפקט בדומה לתאומטרופ. מדובר בשינוי הלוך חזור בין שני דימויים, והיווצרות דימוי אחד משולב שנמצא רק בעין שלנו. בשונה מהתאומטרופ, במקרה הזה אפשר להכיל שני דימויים (או יותר) שיש להם תנועה לינארית משלהם. האפקט הזה מודגם ב"הטריק האחרון" (1964), סרטו הראשון של האנימטור הסוריאליסט יאן שוואנקמייר. הסרט, שמתאר קרב אגו בין שני קוסמים שמנהלים ביניהם יחסי הערכה-שנאה כשכל טריק מוביל את השני לנסות להתעלות על האחר, נגמר בלחיצת יד כל כך כועסת ששני הקוסמים מפרקים, פיזית, אחד את רעהו.

במהלך הסרט אפשר למצוא שני דימויים שנשענים על אפטר־אימג' דינמי, אחד אינטואיטיבי יותר והשני פחות. האינטואיטיבי מופיע בשיא: כאשר הקוסמים המתוסכלים פורקים כעסם זה על זה דרך לחיצת היד, הם מתחילים לנענע זה לזה את הזרועות בכוח. אנחנו הצופים, מבחינים שיש שני זוגות של זרועות שלוחצות זה לזה את הידיים באותו הזמן. אך בפועל, כפי שנראה, אין פה הצבה או שימוש בארבע זרועות אמיתיות, אלא אפקט שנוצר מעריכה מהירה הלוך וחזור בין שני דימויים לינארים של לחיצת יד, פעם אחת בחלק העליון של המסך ופעם שניה בחלק התחתון. אנחנו מקבלים דימוי שנמצא רק בעין שלנו ולא על המסך וזה של שני זוגות ידיים שמופיעות במקביל, למרות שאם נעצור על כל פריים תמיד נראה רק זוג אחד. בתור צופה, זה שם אותך בהבנה שהם עושים זאת כל כך מהר עוד שהם נמצאים בכמה מקומות באותו זמן.

דימויים מתוך: "הטריק האחרון"

התוצאה מעניינת ובאמת מזכירה את התמאוטרופ, אבל דווקא השימוש השני, הפחות אינטואיטיבית, מסקרן יותר: בדימוי שמציג את הפעילות המוחית של אחד הקוסמים, שוב שימוש בעריכה שעוברת הלוך חזור בין שני דימויים, האחד סטטי והשני בתנועה לינארית. הצילום הראשון הוא של ראש הקוסם מבחוץ, והצילום השני מציג את גלגלי השיניים והמכניקה הפנימית בתנועה. בהחלפה המהירה ביניהם, נוצר מצב שאנחנו רואים גם את הראש מבחוץ וגם מבפנים, באותו זמן. זו היווצרות של דימוי פחות אינטואיטיבי, שכזה שלא באמת יכול להתרחש במציאות. השימוש באפטר־אימג' יוצר דימוי סוריאליסטי טהור, שבו אנחנו רואים משהו שלא נמצא מול עינינו בשום שלב, אלא שילוב של שני דימויים שמתחלפים בקצב מהיר.

מלבד המעבר הלוך ושוב בין שני דימויים שונים, אפטר־אימג' בא לידי ביטוי גם בהשתהות גם על דימוי מתמשך, שמשפיע על מה שיבוא אחריו. לסוג הזה של האפקט אני קורא אפטר־אימג' סטטי. הדוגמה שאציג הפעם היא יותר פופולרית: קרדיט הפתיחה והשוט הראשון ב"תפוז מכני" של סטנלי קובריק משנת 1971. כותרות הפתיחה של הסרט מוצגות על רקע אדום בהיר וחזק מאוד, שמופיעות לאחר מסך בעל צבע כחול חזק. כבר בשלב הזה אפשר לראות ביטוי של האפקט, בנקודות האדומות המופיעות על המסך הכחול, בלי שבפועל יש כאלה מעבר לראייה הסובייקטיבית שלנו. לא הזדמן לי לראות את הסרט בקולנוע, אז אני יכול רק לשער שהאפקט חזק הרבה יותר בגלל הניגוד בין האור המוקרן על המסך לבין החושך של האולם הקולנוע, ובכך מגביר את ה"בלבול" הוויזואלי החושי שלנו.

החלק המעניין באמת באפטר־אימג' סטטי מתרחש כשמאותן כתוביות הפתיחה אנחנו עוברים, בקאט אחד פשוט, לקלוז־אפ על פניו של גיבור הסרט הסדיסט, אלכס. עיניו הכחולות והפיגמנטים האדומים של עור הפנים שלו בולטים החוצה מהמסך כשאנחנו עוברים מהצבעים העזים של כתוביות הפתיחה אל צילום פניו. במובן החושי, אנו רואים את הצבעים הללו בצורה חיה יותר ממה שהם, ובמובן המנטלי, אנו הרבה יותר מודעים להם. זה מזכיר את השימוש של הצייר מארק רותקו בצבע, כפי שניתן לראות ביצירות האמנות המפורסמות שלו כמו משנת 1956. אפקט זה מסנוור את העין, מאריך את המצאות הצבעים בעין לאחר החשיפה באופן שחוסם את הראייה שלנו בהתאם לזמן שבו התבוננו בהם.

"כתום וצהוב", מארק רותקו, 1956

זה יוצר אפקט מעניין בהקשר לשוט הזה, מאחר והמבט של אלכס ישירות אל המצלמה, למעשה שבירת הקיר הרביעי, היא מתקפה עלינו הצופים ועל המבט המציצני שלנו עליו. בשילוב האפקט של האפטר-אימאג' הסטטי, אפשר לומר כי אלכס ממש "יוצא מהמסך" בכך שהצבעים בולטים החוצה, וכאן נמצא השימוש הפואטי באפקט. דמותו הסדיסטית  של אלכס לא רק תוקפת אותנו עם המבט, אלא ממש יוצאת מהמסך בעזרת האפטר־אימג'. במקרה הזה, השימוש מתאים יותר לעיסוק הפסיכופיזי באפקט – חשיפה ממושכת לצבע חזק שיוצר אפקט פסיכולוגי.

כותרות הפתיחה והשוט הראשון של "תפוז מכני"

"תפוז מכני" עסק במקרה יחסית קיצוני של מעבר מצבע אחיד ובוהק לתמונה, אבל מה קורה במאצ'-קאטים, כלומר, במעבר בין דימוי צילומי אחד לאחר? האם נותר לנו רושם מהתמונה הקודמת על הבאה באופן דומה? קשה לקבוע אם ברמה הפיזיקלית נשאר לנו רושם של תמונה אחת שמושלך על האחרת מעצם היותם בעלי צבעוניות וקומפוזיציה דומה, אבל ללא ספק אפשר לדון ברושם המנטלי. אציע להעמיק את הדיון בפוטנציאל הנרטיבי והפואטי של השימוש באפטר־אימג', דרך ציון של סצנות מפתח בשני סרטים מז'אנר הבלשים: "אדום עמוק" (1975) של דריו ארג'נטו ו"שבעה חטאים" (1995) של דיוויד פינצ'ר.

הפוטנציאל של האפטר־אימג' בסרט הבלשי

ב"אדום עמוק", שרשרת רציחות מסתוריות מובילה את מרקוס לנסות ולפענח את זהות הרוצח. כשמרקוס מגיע לזירת הרצח הראשונה, הוא עובר במסדרון מלא בציורים של פורטרטים, ובין הציורים מוצבת גם מראה, שמשקפת ציור שנמצא על הקיר הנגדי, שנמצא מחוץ לפריים. הציור שנשקף מן המראה הוא של פרצופים אנושיים, שכמובן אינם קשורים לחקירת הרצח, אך הצופים חדי העיון יוכלו לשים לב לפרצוף נוסף – בשר ודם – של הרוצח ש"מוסווה" ליד הפרצופים שבציור. החשיפה הזו, שמרקוס בעצמו לא מודע אליה, היא סוד לעיניים שקולטות במהירות מספקת. רמז שאפשר לקלוט רק במקרה, בדיעבד או אם מדובר בצופה מנוסה וחשדן.

זהו רגע חזותי מעניין, שכן הוא חושף את הזהות אך גם מסתיר את הסיכוי לזהות אותה. זה קורה בתנועה מהירה, ברגע, מתערבב עם עומס יתר של פרצופים מפורטים שמושכים את תשומת ליבנו, או לחילופין הופכים אותנו לפחות מודעים לפנים שאנחנו צריכים ויכולים לראות. אני רואה בזה אטרקציה נרטיבית, שכן סופו של הסרט מתגלה באמצעות רמז ויזואלי טהור. זוהי אטרקציה בפני עצמה ללא קשר לנרטיב, החושפת את כוחן של התמונות הנעות, הקצב המהיר שלהן, השימוש בהעמדה עמוסה כהסחת דעת וכמובן רגע מעורר יראה אם נגלה אותה לאחר מכן. הרגע הזה הוא תצוגת ראווה של הבמאי ש"קורץ" לנו, הוא מראה את המניפולציות שהמדיום החזותי יכול לעשות על הצופה המציצני שלו, מסמן את פעולת הצפייה כאטרקציה. יש פה ניסיון להציג מידע לשבריר שנייה ולהסוות אותו באמצעות עומס שנצרב בנו ומטשטש את יכולת ההבחנה. הדוגמה הבאה היא למעשה שימוש הופכי באותו האפקט: לא חשיפה מהירה של דמות הרוצח אלא הסתרה.

הרוצחת נחשפת לשבריר שנייה. מתוך: "אדום עמוק"

"שבעה חטאים" מספר אודות שני בלשים משטרתיים המנסים לאתר רוצח סדרתי שאת קצב רציחותיו מובילה חוקיות סדורה, כך שהם נקלעים למרוץ נגד השעון. גם ב"שבעה חטאים" נחשפת בפני הצופה את זהות הרוצח כבר בתחילת הסרט. ההבדל הוא שב"שבעה חטאים" לא מדובר בהצצה מהירה לזהות הרוצח, ובכך נפתחת האפשרות לפתרון התעלומה, אלא בהסתרה מהירה. זה נעשה בעזרת אחד האפקטים המוכרים של האפטר־אימג'. לאחר אחד ממקרי הרצח בסרט מופיע עיתונאי סקרן שמסקר את האירוע הרבה לפני הגעת עיתונאים אחרים, מצלם תמונה ובורח. את דמות העיתונאי מגלם קווין ספייסי, שחקן מוכר בזמנו שלא סביר שיקבל תפקיד כל כך שולי בסרט. במיוחד לאחר הופעתו של ספייסי ב"החשוד המיידי" – לצופה הידען קל מאוד לנחש שכנראה מדובר בדמות הרוצח. אבל כדי להקטין את הסיכוי לזהות את ספייסי ברגע הזה, יש שימוש חכם ומיוחד באפטר־אימג'.

דמותו של ספייסי, שמגיעה בחזות של עיתונאי, מצלמת במהרה את שני הבלשים שחוקרים את סדרת הרציחות, ונעלמת. בדומה לחוויה התפיסתית של הבלשים, הפלאש מסנוור את הצופה בתוך האווירה האפלה והחשוכה של הסרט ובכך גורם לנו לעצום רגע את עיננו. מימוש האפקט הוא דרך הפלאש, הבזק התאורה של המצלמה. השוט מתחיל ממצלמה המכוונת אל הצופה שמצלמת ויוצרת פלאש, וישר לאחר מכן יורדת ומראה את פרצופו הצלם, אך סביר שלא נוכל לזהות אותו, למרות שהוא עומד מול עיננו, בגלל סנוור. זה ממחיש כמה פוטנציאל נרטיבי ופואטי גלום יש לשימוש באפטר־אימג' בז'אנר הבלשי.

ב"שבעה חטאים" אנחנו חווים וחוות תופעה דומה לזו בפתיחה של "תפוז מכני", רק שפה לא מדובר בחשיפה ארוכה לצבע מסוים שמבליט צבעים מסוימים לאחר מכן, אלא חשיפה רגעית לצבע חזק שמסתיר את מה שמופיע לאחר מכן. אנחנו, כמו דמות הבלש, מסונוורים ולא מסוגלים לראות את המסך שעליו מופיע הרוצח והפתרון לתעלומה, שכן רק דרך העיניים שלנו אי אפשר לראות אותו. אם לא היו רואים את הסנוור לפני כן, היינו יכולים לזהות את ספייסי באופן ברור. יש פה משחק נרטיבי ופואטי שמקרב את נקודת המבט שלנו למשבר התפיסתי של חוקר משטרה, המנסה לראות את האמת אבל החושים שלו מטעים אותו. מה ששונה בדוגמה הזאת מהקודמות לה, היא שהאפקט לא נוצר דרך שימוש בעריכה, אלא שימוש בתאורה.

מתוך: "שבעה חטאים"

בז'אנר הבלשי, אנחנו מתבקשים ומתבקשות לחפש רמזים ולפעול לפי היגיון, לצד הבלשים. הסרט לפעמים אף מעודד אותנו להקדים אותם. אך כמכשול, הוא מעודד את החושים שלנו לתעתע בנו, ואין חוש שיותר מתבקש לתעתע בו בקולנוע מאשר חוש הראייה. האפטר־אימג' הוא תוצאה של מעין בעיות בעיבוד הראייתי, וכלי מאוד מוצלח לבצע את המניפולציות הללו. כביכול, האמת ניצבת מולנו, אבל הראייה שלנו משקרת בגלל כשל מנגנוני חושי. ממש כמו הבלשים המסתנוורים ב"שבעה חטאים", כך גם אנחנו הצופים והצופות מסתנוורים ומסתנוורות. הראייה מתעתעת בבלשי הסרט המנסים להתחקות אחר האמת. היא מתעתעת גם בנו, ובדיוק באותו האופן.

לסכם את הדיון הזה בהבנה שהאפטר־אימג' הוא אולי לא חלק מרכזי באשליית התנועה בקולנוע, כפי שנהוג לטעון ולחשוב. אפשר לראות בו אמצעי מבע לכל דבר, וגלומות בו אופציות נרטיביות, דרמתיות ופואטיות. בסופו של דבר, הקולנוע עצמו בנוי על אשליות ויזואליות רבות, מעבר לתנועה השקרית והצילום. הקולנוע הוא דימוי רפאים של עולם אמיתי ומוחשי, אנחנו רואים תנועות ואובייקטים בדימוי קרוב למציאות, אבל לא את המציאות עצמה. רק השתקפות שלה. גם האפטר־אימג' מייצר דימוי רפאים, כזה שלא מופיע מפורשות על המסך אלא רק בקשר החושי שלנו עם הדימוי. זה אפקט שנסמך על התפיסה שלנו את הסרט, ויכול ליצור, להסתיר ולהבליט קשר שלא קיים באמת.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email