crash

יחי הבשר החדש! כשמשיכה מינית מתעוררת ב"קראש"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

בני אדם מחפשים ריגושים – בין אם זה עבירה על החוק או רכיבה ברכבת הרים, יש משהו אינהרנטי במוח האנושי שמושך אותו לכדי רגעים ששוברים את השגרה הרגועה של חייו ושמים אותו בסיטואציה קיצונית (ועבור כל אחד הגבול הזה משתנה). אך יש קומץ אנשים שזקוקים לכמות אדרנלין גדולה יותר – שמוצאים ריגוש גדול יותר מאסונות, בין אם השתתפות בהם או בצפייה בהם. עבורם, האסון הזה הוא הגבול הכי קיצוני שיש, בו חיי האדם מתקרבים הכי קרוב אל המוות, ושם ברגע הכמעט קטלני הם מוצאים שחרור רוחני שמוביל להתעלות רגשית וגופנית. כאלו הם הדמויות שמאכלסות את עולמו המוזר של סרטו של דיוויד קרוננברג מ־1996, "קראש", שחוות התגרות מינית מביצוע תאונות דרכים מכוונות.  סרטו של קרוננברג, ואין להתבלבל עם סרטו הנוראי וזוכה האוסקר של פול האגיס מ־2004, הינו עיבוד לספרו של ג'יימס גראהם באלארד שראה אור ב־1973 ועורר עניין תקשורתי רב בגלל התוכן הבוטה שבו שפרסם את הפטיש סימפורופיליה: אותה משיכה מינית לאסונות ותאונות דרכים. אך מה בדיוק מוביל את הדמויות בסרט לפטיש הזה? ומה בדיוק עניין את קרוננברג בדמויות האלו?

במידה מסוימת, קשה לראות במאי יותר מתאים לספר הזה מאשר קרוננברג. הספר טמן בתוכו את כל המאפיינים המזוהים עם קרוננברג – קרירות, ניכור וריחוק, חקירה של מיניות והתמקדות בגוף האדם.  הבמאי הקנדי החל ליצור בסוף שנות ה־60 סרטים דלי תקציב שהיו רובם סרטי אימה. בשונה מרוב סרטי האימה בשנות ה־70, הסרטים האלה בלטו בהתמקדות באימה גופנית והציגו טכנולוגיה ופיתוחים מדעיים, שתחילה מציגות קדמה רבה בעולם, אך מתגלות לבסוף כמשפיעות על גוף האדם לרעה  . בעקבות ההצלחה של הסרטים הללו, הוא זכה לתקציבים גדולים יותר בסרטיו הבאים, שהפכו למורכבים ומושקעים יותר והפכו את קרוננברג לשם דבר בעולם הקולנוע: "סורקים" (1980), "וידאודרום" (1982), וכמובן "הזבוב" (1986).

מתוך: "קראש"

גם בכל הסרטים האלו בלט העניין של קרוננברג בגוף האדם, עם עלילות שבוחנות את האסונות והעיוותים שטכנולוגיה יכולה לעולל לגוף האדם, כמו יצירת איש הזבוב בזבוב או איבוד שליטה במוח האדם לכדי עולם המדיה והטלויזיה ב"וידאודרום". אך בסרטים מתקדמים אלו התפתח העיסוק בגוף וטכנולוגיה שאפיין את יצירותיו הראשונות הבוסריות, ושולבו בו היבטים של מדע־בדיוני, דגש על פסיכולוגיה ומורכבות אנושית וכמובן אפקטים הגופניים פורצי הדרך שלו. גם כשקרוננברג החל לעבד יצירות ספרותיות, דוגמת "תאומי המריבה", "החצי האפל" ו"ארוחה עירומה", בלטה לא רק יכולתו להסריט סיפורים שנחשבו לא קולנועיים, אלא גם להתאים אותם לעולמו המרוכז בבשר האדם. העיסוק הזה של קרוננברג מונצח בציטוט המוכר מ"וידאדרום": "Long Live the New Flesh".

כבר בכותרות הפתיחה, "קראש" מציג דימוי שיהפוך למרכזי בהמשך – שמות אנשי הצוות ותפקידיהם כתובים באותיות שעוצבו במראה מתכתי, כמו שמות של דגמי רכבים שנמצאות על מכוניות מאחורה כדי לסמן את שם יצרן הרכב והדגם. אך לחלק מהאותיות בקרדיטים יש עיקומים, או מה שנראה כמו מכות או פגיעות קלות במתכת הישרה – סממן לדרך בה הסרט יציג את הפגיעות שיגרם לרוב האובייקטים בסרט – אנושיים או מתכתיים כאחד. בנוסף, יש משהו מנוכר, קר ואפילו מאיים בתחושה שהאותיות משרות והדרך שהן מתקרבות לקדמת המסך. ברקע יש אור פנס שמאיר את השמות אבל אז נעלם, כמו פנסי רכב שחולפים אל מול המצלמה. ביחד עם התקרבות השמות לקדמת המסך ואור הפנסים שמאיר ואז נעלם, הכותרות יוצרות תחושה של תאונה הקרבה ובאה.

כותרת הפתיחה של "קראש"

לאחר כתוביות הפתיחה, הסצנה הראשונה מתרחשת בהאנגר מטוסים, בצילום שמתקרב לאחד המטוסים וסוקר אותו מקרוב. המצלמה כאילו נמשכת ומתפעלת מהכלי הטכנולוגי הזה, אינה מסוגלת להסיר ממנו את מבטה. השוט ממשיך בתנועתו אל מעבר למטוס ומציג את הדמות האנושית הראשונה בסרט: אישה פותחת את חולצתה לרווחה בחושניות רבה. הסרט חותך לקלוז-אפ, האישה חולצת שד ומניחה אותו על גבי אחד המטוסים. לאחר מכן, גבר מתקרב אליה ומתחיל לגעת בה מאחור. האישה, שהנאתה נראית על פניה, נשכבת על המטוס בעוד שהגבר ממשיך לגעת בה.

מהרגע המיני הזה הסרט חותך לשוט המציג נקודת מבט מתוך פנים רכב, מה שמהר מתגלה כתפאורה בתוך סט צילום, בו מתברר שדמותו של באלארד הוא מפיק סרטים. אך עבור באלארד (ג'יימס ספיידר) יש יותר עניין בלקיים יחסי מין עם עוזרת הצלם מאשר לפקח על הצילומים. מסצנת הסקס של באלארד ועוזרת הצלם הסרט עובר לביתו של באלארד, בו הוא עומד בפנים ומקשיב לקתרין, האישה מהסצנה הראשונה. קתרין מספרת לו על מעשייה באותו הבוקר (אותה הסצנה בהאנגר), בעודה עומדת חצי עירומה במרפסת של דירתם המשקיפה למספר כבישים מהירים הנפרשים מולם, ובהם מספר לא מבוטל של מכוניות נוסעות. השניים, בצורה מנוכרת וחסרת רגש, מחליפים סיפורים על החוויות המיניות האחרונות שלהם, כששניהם מספרים כיצד הם לא הצליחו לחוות עונג ולכן גם לא לגמור מהן. ג'יימס מתקרב לקתרין ומתחיל לשכב עמה, והמצלמה חולפת על פני שניהם ומתמקדת בכבישים המהירים ובמכוניות.

כבר משלושת הסצנות האלו הסרט מכין את הצופה להמשך הסרט – הטון המנוכר וקר שמאפיין את העולם הזה, בו יחסי מין הם היבט נטול רגש מעבר לחוויה הפיזית שנוכחת בו. אך כפי ששלושת הסצנות מדגישות דרך ההתקרבות של המצלמה אליהם, יש עניין רב באובייקטים ובטכנולוגיה שנמצאת מסביב לדמויות, כשכל סצנת סקס מוקפת בתוצר טכנולוגי אנושי (מטוסים, מצלמות ורכבים). ההדגשה הזאת יוצרת תחושת ניכור וקרירות שמדגישה שהסקס אינו נועד לעורר את חושי הצופה, אלא לגרום לו לחשוב עליהם בהקשר של סביבת הדמויות. 

מתוך: "קראש"

השינוי בחייו של באלארד מתחיל בסצנה הבאה, כשהוא מתנגש חזיתית ברכב אחר. הנהג האחר עף דרך שתי השמות לתוך רכבו של באלארד ונהרג במקום, בעוד אשתו של הנהג הנמצאת ברכב השני מביטה פותחת את חגורתה ביחד עם חולצתה, כך ששד אחד שלה יוצא מחולצתה, ומביטה בבאלארד. לאחר שהוא מתעורר בבית החולים כשהוא חבול ומלא בצלקות ובברזלים, אותם מצלמת הסרט מצלמת בצורה קרובה ואיטית המרגישה כמו התבוננות חושנית, פוגש באלארד את האישה השנייה שוב, ד"ר הלן רמינגטון, מצולקת וחבולה גם היא, כשלצדה עומד ד"ר רוברט ווהן. ווהן, שהינו מצולק בפניו ובגופו, מתקרב לבאלארד ומוצא עניין רב בצלקות השונות שלו. מצלמת הסרט מתעקבת על הצלקות האלו – כמו סקרנותם של באלארד ושל ווהן, ניתן לראות כי המצלמה מסתקרנת מהן, כאילו אינה יכולה להוריד מהצלקות את מבטה ורוצה לגעת בהן. ההשתהות הזאת על הגופים הפגועים והצלקות מהווה מעין עצירה של הנרטיב עבור הסקרנות – במידה כאילו העולם עוצר עבור הדמויות כשהן פונות להביט על הפגיעות הגופניות האלו בסקרנות ומשיכה. בהמשך הסרט באלארד והלן יתחילו לפתח קשר מיני המתבסס על חוויתם המשותפת מהתאונה, מה שיוביל אותם להצטרף לקבוצה המצומצמת של ווהן – בה ווהן משחזר עבור קהל מופעי תאונות דרכים של רכבי מפורסמים (זאת שמוצגת בסרט הינה סצנת התאונה שהרגה את ג'יימס דין). עבור ווהן, המופעים האלו הם רק חלק מהתוכנית הרחבה יותר שלו, שגם כוללת צילום, תיעוד ורישום תאונות דרכים בסביבתם ומגיעה עד לכדי התנגשויות רכבים תוך כדי נסיעה כדרך ריגוש מינית.

מהרגע שבאלארד וקתרין מצטרפים לווהן הסרט מתחיל לאט לאט לנטוש את הבסיס הנרטיבי שהיה בו בהתחלה אל עבר מהלך הרבה יותר תחושתי, שמתבטא טוב בדרך שבה ווהן מתאר את הפילוסופיה הקיומית שלו, בה תאונות דרכים הן – "Benevolent psychopathology that beckons towards us", או במילים אחרות –  דפוסי התנהגות חריגים (פסיכופתולוגיה) המעניקה לאדם משמעות ומזמנת אותו אליה. עבור ווהן, השיא האנושי הינה תאונת הדרכים. בהמשך הסרט מספר דמויות שונות בקבוצה זאת יקיימו יחסי מין ברכבים שונים, בין אם זה גבר ואישה (קתרין ווהן), אישה ואישה או גבר וגבר (ווהן ובאלארד).

אך נטישת הנרטיב הדרמטי הזה מהווה את דרכו של הסרט להוביל את הצופה לחוויה אחרת, לגרום לו להבין שדרמה אינה מה שמעניינת, לא את קרוננברג או באלארד, לא את הסרט וגם לא את הדמויות עצמן. כפי שניתן לראות מעטיפת הספר המקורית, כלי הרכב טומן בתוכו לא מעט חלקים שאפשר לפרש ולראות בהם דימויים מיניים. אך הסרט לוקח זאת רחוק יותר.

באלארד וקתרין. מתוך: "קראש"

כאן, לפחות עבורי בתור אחד שמוצא עונג חזותי רב בדימויים מוחשיים, הסרט הפך להיות אירוטי מאוד. כפי שהצגתי, בחלקים רבים ושונים של הסרט המצלמה בוחרת להתמקד מקרוב מאוד, לרוב בקלוז-אפ או קרוב יותר, בהיבטים שונים, בין אם זה גוף האדם או חלקים ברכב. הקרבה הזאת של המצלמה  וההתעכבות שלה על טקסטורות – הצלקות, על הבשר ועור האדם – בצורה שכמעט ולא רואים בקולנוע, הופכת את הדימויים האלו למרגשים וארוטיים. השילוב של העולם המנוכר, המתח מסצנות המרדף-תאונות וההתמקדות בגוף האדם יוצרות שילוב של עירוב חושים שמקרב את הצופה לחוות את הריגושים בצורה כמעט זהה לאיך שהדמויות בסרט חוות אותן. הסרט יוצר את ההזדהות הזאת דרך ההתעכבות על גוף האדם ועל הצלקות שקיימות בו, שיוצרת אינטימיות וקרבה שגורמת לצופה לחוות חוויה שהיא כמו מבעד לעיני הדמויות, או יותר נכון, מתוך הגוף שלהן. הסרט יוצר תחושה אצל הצופה כאילו הוא יכול להושיט יד ולגעת בדימויים ולהפוך נוכח ושותף לחוויות שעוברות הדמויות. למרות שיש עירום וסקס בסרט, הוא לרוב לא מוצג ונראה בצורה חושנית ו"פורנוגרפית", אבל להבדיל מסרטים אחרים (שרובם לרוב אמריקאיים), דווקא היכולת של הסרט להכניס את הצופה לחווית הדמויות ביחד עם הקרבה לגוף האדם – כשכל מה שרואים זה רק ידיים רגליים וצלקות – יוצרת אינטימיות וארוטיות רבה יותר.

לכן, הציטוט המפורסם של מ"וידאודרום", "Long live the new flesh", מתאים במידה מסוימת גם ל"קראש". הבשר והעור הפצוע, גם של הרכבים אך יותר מכך של האנשים הנוהגים בהם, מהווים את שיא החיים, את הצורך והשחרור האנושי ברמתו הגבוהה ביותר. בחברה שלנו נהוג להסתכל על צלקות בסלידה. הן נתפסות כסממן לטראומה כואבת מהעבר שמכתים את האדם הנושא אותו כמו אות קלון. "קראש" הופך את היחס על ראשו: הצלקות הן הסימן לחיים, לתשוקה, לריגוש. מי שאינו מצולק הוא מי שמבקש להישאר בחיים מנוכרים ועייפים בתוך המסגרות שהחברה הגדירה עבורו.

מתוך: "קראש"

בתור התחלה, אפשר לקרוא את הסרט בצורה שיוצרת הקבלה בין כלי הרכב לבין הדמויות, כשהרכבים הפגומים דומים לגוף האדם והצלקות שנוצרות בו. כמו גוף האדם, גם הרכב דורש טיפול ושימוש בריא, וכמו גוף האדם גם הוא בנוי מחלקים חשובים ופגיעים יותר או פחות. הסרט משתמש בהקבלה הזאת כדי לייצר את המתח שקיים בסרט – של המרדפים והתאונות. אם, כפי שהצגתי, הצלקות הן סימן לחיים ולריגוש, אז התאונות מהוות את המתח שמוביל לשם. לפי כך, הסרט יוצר הזדהות דומה לגוף הרכב כמו שהוא יצר הזדהות עם גוף האדם. קלוז-אפים על היבטים שונים ברכבים (פנסים, הגה, חגורה, מראות, גלגלים וכו), שמוצגים בצורה פטישיסטית כמו גוף האדם. זה הופך את הרכב גם למעין חלל אירוטי דרכו הסרט מעביר לצופה את הרצון של הדמויות להכנס לרכבים ולבצע בהם תאונות. בעולם המערבי המודרני, עם דגש על החברה האמריקאית השמרנית, הרכב הוא מעין מעטה מגונן מהעולם שבחוץ. הנהג והנוסעים ברכב מופרדים מהמרחב שעוטף אותם, מה שיוצר הפרדה גם מן החברה והתרבות שמסביבם. לכן ווהן ושאר הדמויות שואפים להרוס את המבנה המגונן הזה, כי רק כאשר המעטפת מרוסקת יכול האני הפנימי לצאת ולהשתחרר. מסיבה זו הדמויות מצליחות להיהפך למשוחררות מינית – לא רק מבחינת הנאה מינית, אלא גם מבחינת משיכה מינית לכל המינים – רק כשהן שוברות את המסגרת התרבותית המאופיינת בידי הרכב. אפשר לראות במרדפי המכוניות סוג של מרדף מיני – כשהמכוניות נכנסות אחת בשנייה, הדימוי שנוצר זהה ליחסי מין.

מתוך: "קראש"

בהמשך לכך, כשהדמויות בסרט מקיימות יחסי מין, הסקס מוצג כטעון ומלא חיים רק כשהוא מתרחש בתוך הרכבים – להבדיל מסצנות הסקס הקרירות כשהדמויות אינן בתוך רכב. ההיבטים האלו מגיעים לכדי שיא בסוף הסרט – בו באלארד נוהג ברכבו ההרוס של ווהן (שנהרג בתאונת דרכים מכוונת סצנה לפני) ומתחיל לרדוף אחרי קתרין, שנוהגת ברכבה. קתרין מזהה את באלארד, פותחת ומשחררת את חגורת הבטיחות שלה, ומחכה לפגיעות של רכבו. כך נוצר סוג של מרדף-משחק מקדים בין באלארד וקתרין, כשהם מתמרנים בין רכבים אחרים בכביש לבין התנגשות בין רכביהם. לבסוף פגיעה של באלארד ברכבה של קתרין מדרדר את רכבה של קתרין וגורם לו להתהפך. באלארד מתקרב לאיזור התאונה, בו קתרין שוכבת על הדשא ליד הרכב ההפוך בפיסוק רגליים. באלארד שואלה לשלומה, וכשהיא עונה לו שהיא בסדר, הוא עולה עלייה ומתחיל לנשק אותה. כשהם מתחילים לשכב, באלארד לוחש לה באוזן: "אולי בפעם הבאה" – ורומז שכמו ווהן, הם בנתיב חד סטרי אל שחרור מיני דרך המוות.

הסיום הזה מדגיש את כוונתו של קרוננברג ב"קראש" – הגוף והרכב נהיים כאחד ויכולים לאפשר לבני-האדם שחרור – גופני, מיני ורוחני – דרך התקרבות אל הקצה, שהוא המוות. דרך ההתמקדות בצלקות, פגיעות גופניות והתאונות הסרט מוביל את הצופה להזדהות עם החושניות והריגושים אותן חוות הדמויות, ולהרגיש את הדחף המוזר שלהן לתאונות דרכים. לכן, אפשר לראות כיצד בסוף הסרט מבשר קרוננברג עבור הצופים על חוויה חושית חדשה בקולנוע – של עידן הבשר החדש.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email