538-1232634328-3978

עבור מיכאל הנקה, הדרך לחמלה נמצאת בקצה

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

קשה לדמיין שאת המשפט ״אם לא הייתי אופטימיסט, לא הייתי עושה סרטים״ אמר דווקא במאי הקולנוע האוסטרי מיכאל הנקה. אחרי הכל, זה כנראה לא המשפט הראשון שהייתי מייחסת למי שיצר סרטים כמו "משחקי שעשוע" (1997) או "מחבואים" (2005). הנקה מוכר ביכולת שלו לזעזע את הצופה ולהדגיש את ה"התקרחנות" החברתית, על מנת לבקר את האדם על הניתוק הרגשי מהמצב החברתי בו הוא חי. מושג ה"התקרחנות" (Glaciation), אותו תבע הנקה, מתייחס לפערים החברתיים שנוצרים מהשפע שמציעה החברה המערבית, ולאדישות המעמד הבורגני כלפי שולי החברה.

במרכז רוב סרטיו של הנקה נשמעת קינה כואבת על הניכור בחברה המודרנית, ולמעשה סרט אחד נבדל ממגמה זו ולכן תפס את תשומת לבי. זהו כנראה סרטו האופטימי, המתון והחומל ביותר של הבמאי – "לחיות על הקצה" (2000).

פרידריך ניטשה כתב בספרו ״המדע העליז״ כי ״אינני רוצה להאשים, אף לא את המאשימים״. כוונתו בעיני, היא שאי אפשר להטיל אשמה על אדם אחר לא כי כולנו אשמים, אלא כי כולנו לא אשמים. ניטשה, דטרמיניסט מובהק, אולי חושב שרגש האשמה מיותר כי אין רצון חופשי באמת והאשמה לא תוביל לדבר. לעומת העמדה הזו, לאורך כל הקריירה שלו הנקה התמיד לנהל דיאלוג עם צופי סרטיו על כמות האשמה שהוא מטיל עליהם. למעשה, ניתן לומר ש"לחיות על הקצה" הוא הסרט הכי סלחני שלו כלפי אחריות האדם על מצבנו הקיומי. נדמה שעל ידי ריבוי הגיבורים והמצלמה שנעה מהאחד למשנהו, כל דמות זוכה לחדור לליבו של הצופה. הוא כמו אומר אנחנו לא אשמים בהכל – תראו כמה מסעות שונים יש וכמה נקודות מבט מקבילות שלכל אחת מהן יש את הכאב והחוסר שלה. איך אדם אחד יכול להיות אשם בכל העוולות האלה ואיך צופה אחד.ת שעד.ה למתרחש, יכול/ה לתקן בעצמו.ה כל כך הרבה רגעים מעוותים?

כמו ברוב סרטיו, גם בסרט הזה הנקה עוסק בפערים החברתיים בין מעמד השוליים והמעמד הגבוהה, אבל הגישה השונה שלו באה לידי ביטוי בשתי בחירות סגנוניות שמייחדות אותו מהאחרים. הראשונה היא הבחירה בעלילה פרגמנטרית ומרובת דמויות ממעמדות חברתיים שונים בצרפת. השנייה היא סגנונית: לצלם כל התרחשות בשוט אחד מתמשך, תוך שימוש מיוחד בעומק השדה ובפוקוס (הבחירה מה בהיר ומה מטושטש) וניצול שולי הפריים והחלל שנמצא מחוץ לו.

ריבוי הדמויות שמובילות את העלילה הוא אלמנט שהנקה השתמש בו גם בסרטו הקודם, "71 פרגמנטים של כרונולוגיה מקרית" (1994), אך באופן אחר. בעוד שהמעבר בין כל דמות בסרט זה היה מובדל בין יחידות נפרדות (בין אם סצנות או שוטים) שהקשר ביניהן התברר רק לקראת סיום הסרט, ב"לחיות על הקצה" שילוב דמויות מרובות נעשה בהתרחשויות אחדות שמצולמות ארוך ורציף. הסגנון הזה מצליח לייצר תחושה פטאלית וגורלית יותר של הקשר בין אנשים זרים למה שעובר על חייו של כל אחד מהם.

התחושה שקושרת את המרכז לשוליים באה לידי ביטוי לא רק במשך השוט אלא גם בעיצוב הפריים עצמו: הנקה בחר לצלם כל סצנה בוואן-שוט כבר בשלב כתיבת התסריט, כשצייר לעצמו שרטוטים שבהם השתמש בעומקי פריים שונים וכוריאוגרפיה של האובייקטים ביחס לשולי הפריים, ומה שמחוץ לו. כתוצאה מכך, תנועות המצלמה ב"לחיות על הקצה" מאוד דינמיות ביחס לסרטיו הקודמים, שמרכיבים את טרילוגיית ההתקרחנות: "היבשת השביעית" (1989), "הוידאו של בני" (1992) וכמובן, "71 פרגמנטים מכרונולוגיה מקרית".

דוגמה טובה לסיקוונס שמדגים את הסגנון ב"לחיות על הקצה" הוא אחת מההתרחשויות שפותחות את הסרט: שוט בן 9 דקות בו המצלמה מלווה דמות אחת שצועדת בשדרה, ובהמשך עוברת לעקוב גם אחרי דמויות אחרות. במשך השוט המאוד ארוך הזה, המצלמה דואגת לעקוב ולעבור מדמות לדמות, שחלקן ממעמד חברתי גבוה וחלקן משולי החברה הצרפתית, ובכך מאפשרת לצופה להתחבר לכל אחת מהן ולו רק לרגע אחד – על אף הפערים הגדולים ביניהן. רצף האירועים מתחיל עם אן, שפוגשת ברחוב את ז׳אן, אחיו הצעיר של בן זוגה. הם מתחילים ללכת והמצלמה עוקבת אחריהם. באמצע הדרך, אן קונה להם מאפים, ובשלב מסוים לאחר מכן, הם עומדים ומנהלים ויכוח בתוך פסאז׳ חנויות. במהלך הויכוח אן וז'אן ניצבים דווקא בשולי פריים כשז׳אן מסתיר מאחוריו דמות קבצנית בשם מריה. כשהם נפרדים המצלמה בוחרת להמשיך דווקא עם ז׳אן, שממשיך ללכת עד שנתקל בלהקה שמנגנת בהמשך הפסאז׳. הוא עוצר לרגע, מקשיב למוסיקה, וכשמסיים לאכול את המאפה הוא זורק את השקית הריקה על מריה הקבצנית. אמאנדו, צעיר אפריקאי שנמצא לידו, מעמיד את ז׳אן במקום ומבקש שיתנצל בפני הגברת. ז׳אן מסרב ואמנדו גורר אותו אל מול מריה – כשהמצלמה הפעם עוקבת אחרי אמאנדו. עכשיו, מריה במרכז הפריים, ג׳אן בקצה אחד של הפריים אחד ואמנדו בקצהו השני. כשעימות פיזי מתחיל בין השניים, אנשי הרחוב מתקבצים מסביב. אן חוזרת לפסאז' ומריה עוזבת אותו.

אמאנדו מנסה לקרוא למריה. בזמן שז׳אן בורח מהעימות (והמצלמה שוב אחריו), אמאנדו רודף אותו והעימות ביניהם מסלים לאלימות פיזית, עד ששוטרים צטרפים לתמונה ועוצרים מבעדם. על אף שברור לצופה שז׳אן הוא האשם, השוטרים עוצרים דווקא את הצעיר האפריקאי שהגן על הקבצנית. בזמן שהשוטרים מתחקרים את אמנדו, ג׳אן עומד בשולי הפריים ומתנדנד. לפרקים חצי ממנו בתוך הפריים ולפרקים חצי ממנו בחוץ, לא לוקח אחריות על מעשיו. השוטרים שואלים באיזה גברת מדובר ואנשים ברחוב מפנים אותם אל מריה. משם המצלמה עוקבת אחרי השוטר שהולך לכיוונה וסוחב אותה בחזרה לזירת העימות. הם יבקשו ממנה תעודת זהות אך מכיוון שהיא פליטה, אין לה אחת כזו להציג. השוטרים יעצרו אותה ואת אמאנדו, בנקודה בה השוט הארוך מגיע לסיימו. האם רצונו הטוב של אמאנדו עזר למישהו? נראה שלא, לפחות לא במציאות של הסרט. אך העדות של המצלמה, בצילום אחד ורציף שמציג גם את החמלה וגם את העוול – היא זו שקוראת לצופה לצאת לעולם ולהרבות בו טוב.

אם בסוף הסיקוונס הזה נשאל את עצמנו מי הדמות הראשית, לא נמצא אף אחת לשים עליה את האצבע. למעשה אין בסרט "גיבור" אחד – אפילו השחקנית ג׳ולייט בינוש לא זוכה כאן לספוטלייט ונאלצת להסתפק בנתח שווה לזה של יתר חבריה לאנסמבל החשקנים/דמויות. זה כמובן מתכתב עם הכותרת שהנקה פותח איתה את הסרט כולו: ״תיאור לא שלם של מסעות שונים״. הסרט משלב מהגרת לא חוקית שבאה מרומניה, צעיר ממשפחה שעלתה מאפריקה וקרוביו, ודמויות מאוכלוסייה אירופאית לבנה. כל אחת מהדמויות זוכה לעמוד באור הזרקורים, בזמנה – לפעמים חלקן אף מופיעות באותו השוט, זו לצד זו. הנקה מציג פה אפשרות, ושואל אותנו: האם נוכל לחיות ביחד? 

לקראת סיום הסרט, נחזור לאותה השדרה והפסאז' של העימות בין ז'אן לאמאנדו. לאחר שהשלכות העימות הובילו לגירושה מצרפת, מריה הקבצנית מוצאת את דרכה שוב לאותו הפסאז', אך כעת לא מוצאת בו מקום לשבת. בסופו של דבר אחרי שיבה לרומניה ולעוני שבאה ממנו, היא החליטה לחזור לצרפת, אבל כשחזרה כבר תפסו את מקומה קבצני רחוב אחרים. באותו השוט, אן הולכת בשדרה למטרו כשבדרך היא חולפת על מריה, שמצאה לה מקום אחר בשדרה. מריה מוצבת מאחור, בעומק הפריים. חיבור שכזה בשוט אחד בין דמויות שבאות ממעמד סוציואקונומי כל כך שונה, על ידי שימוש בעומקי פריים מנוגדים, מרמז על הניתוק והאדישות ביניהן. הן כלל לא שמות לב אחת לשנייה ואל מול הניכור הזה אי אפשר שלא לחוש פספוס אנושי גדול, כמו מראה לחוסר היכולת שלנו לראות את האחר. אן ומריה הן כמו שני מאובנים נפרדים שגם אם תשים אותם באותו המרחב, לא יצליחו לראות זה את זה.

לעומת הנתק הזה, בהרבה רגעים ב"לחיות על הקצה" ניתקל גם בהפגנות מובהקות של חמלה ועזרה לאחר. ישנה כוונה טובה לדמויות והרבה מהן עושות את מאמץ ומושיטות יד לזולתן, דבר שבסרטים אחרים של הנקה כמעט ולא קיים. בסצנה שמתרחשת ברכבת למשל, אזרח מבוגר ממוצא ערבי מעמיד במקום צעיר מאותו המוצא שיורק על אן ברכבת. מבחינת הפריים הקולנועי, האיש המבוגר מאיים כשהוא מצולם מחוץ לשולי הפרים, ואינו מהווה סכנה אפילו בשדה הויזואלי. בכל זאת, מובן לנו שברגעים אלו הצעיר חש אשמה על מה שעשה. לאחר מכן, המצלמה נשארת עם אן, שמגיבה להשפלה שעברה כרגע ובו זמנית מתנחמת במחשבה שאדם אחר נעמד לצידה.

כאמור, העימות האינטנסיבי בין המבוגר לצעיר, כלל לא התרחש בתוך גבולות הפריים. שניהם חתוכים, המצלמה סטטית, ונשארת עם אן. למה פתאום המצלמה לא נעה אל עבר הפעולה של הדמות בסצנה? לאורך רוב הסרט המצלמה לא נעה באופן עצמאי, אלא רק אחרי התנועה של הדמויות. קצב התנועה נקבע על ידי קצב הפעולה של הדמויות. אז מדוע בכל זאת כאן, הדרמה נשארת מחוץ לפריים והמצלמה סטטית?

הבחירה להשאיר את הדרמה מחוץ לפריים היא מוטיב חוזר בסרטיו של הנקה. גם ב"משחקי שעשוע" הרבה ממעשי האלימות שהתרחשו בבית הקיץ של המשפחתי שבסרט, התרחשו בכלל מחוץ לפריים. רצח ילד למול עיני הוריו מצולם על רקע שוט בו אחד מהרוצחים מחפש משהו לאכול במטבח בחדר השני, כשברקע נשמע צליל הירייה. גם בסרט "הוידאו של בני" רצח הנערה מתבצע במצלמת וידאו מרוחקת וברגע הרצח עצמו, בני והנערה נמצאים מחוץ לפריים. הרצח לא מתועד, ומושמט מהתמונה כמו לא היה חשוב לאף אחד. גם באחד מרגעי הקיצון הגדולים ב"לחיות על הקצה", המציג דיאלוג בין אן, מצולמת במצלמת וידאו ביתית, לאדם אלמוני מאיים על חייה מהצד השני של המצלמה, את/ה כצופה מתוסכל/ת מחוסר היכולת להתבונן באותו הגבר כי המצלמה לא נעה וחושפת אותו. אך הסיבה להוצאת הדרמה מחוץ לגבולות הפריים ב"לחיות על הקצה" שונה מסרטיו האחרים.

ברבים מסרטיו נדמה שהמטרה בהשארת הדרמה מחוץ לפריים היא כדי להעצים את חוסר יכולתנו לראות את התמונה המלאה ובכך לגרום לצופה לחוש מעין ריק או כאב מעצם ההתמודדות עם מה שאת.ה לא יכול.ה לראות, אולי אפילו אימה. ב"לחיות על הקצה", הבחירה הזו נעשה מכיוון שמה שכן היה חשוב להנקה שיישאר בתוך גבולות הפריים, הוא התגובה הרגשית של מי שחווה את הדרמה, שבעצם מתווכת אותנו אל המתרחש. לראות את הפנים של אן, מנסה להבין את פשר האיומים, הרבה יותר נוגע ללב מאשר לראות את מי שמאיים עליה. לראות את הריאקשן של אן מתנחמת בטוב ליבו של האדם הזר ברכבת, הרבה יותר מרגש מאשר לראות את האקשן של העימות בינו לבין הבחור הצעיר. הבחירה כאן אם כבר יותר דומה לרגע נוסף ב"משחקי שעשוע", בו הירייה בדמות הגבר נעשית מחוץ לגבולות הפריים וכל מה שהצופה רואה באותם רגעים הוא את פניה של בת הזוג שחרב עליה עולמה. 

ובכל זאת, הדבר שכן משותף ל"לחיות על הקצה" ולסרטיו האחרים של הנקה, הוא מה שקיים מעבר לשוליים של הסרט כולו, מה שקיים במציאות הצופה לפני הסרט ומה שקיים אחריו ולאן הצופה ממשיך/ה מכאן אחרי שנכנס.ה לאולם הקולנוע ויצא.ה ממנו. הנקה לעולם לא מעניק סוף פתור עם תשובות לשאלות שעולות במהלך הצפייה ותמיד מבקש ממך לקחת את השאלות אתך בלב או בראשך. זה בא לידי ביטוי גם במישור הכי בסיסי בנרטיב: אנחנו לא נדע מי זה שעוקב אחרי ז׳ורז׳ עד סוף "מחבואים", אנחנו לא נבין למה הרוצחים ב"משחקי שעשוע" בחרו לשחק את המשחק האכזרי ששלהם ועד לסוף "היבשת השביעית" אין לנו מושג למה משפחה שלמה מחליטה להתאבד. אין לנו תשובות אף פעם. גם הפרולוג והאפילוג של "לחיות על הקצה" הם דוגמא לסוגיית הסופים הפתוחים שלו, בהם חבורת ילדים חירשים מנסים לנחש צופן לא ידוע שאחד מהם מנסה להעביר בפנטומימה. הסרט מסתיים ואף אחד מהילדים לא מצליח להבין מה חברם ניסה לומר ולמעשה גם הצופה נשאר.ת בלי תשובה לשאלה.

הדימוי הזה הוא המפתח להבנה של רוח הסרט – אנחנו אמנם לא מצליחים להבין אחד את השני, כל אחד מאתנו הוא כמו קוד לא ידוע שלא מסוגל להבין את הקוד הלא ידוע של האחר. אך אם למרות זה, התעוררה בך כצופה הכמיהה לנסות הבין את אותו הצופן – הצעד הזה מספיק כדי שלבך יפתח, ולו במעט, לשונה ממך.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email