362a43aae313a728437e11f3223e8ed5

היבטים פוליטיים דרך דמויות שוליים בסרטי הגל החדש היפני

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

לכבוד מהדורה זו, בנושא "שוליים", בחרתי לכתוב על שני במאים שהשפיעו עלי מאד ושבחרו להתמקד לאורך כל הקריירה שלהם בדמויות שוליים בחברה היפנית, מסאירו שינודה ושוהיי אימאמורה. שני הבמאים פעלו במרכז התקופה הקולנועית העשירה והחתרנית של הגל החדש היפני בשנות החמישים והשישים, ושניהם התמקדו בדרכים שונות בשינויים הפוליטיים של יפן אחרי המלחמה – אימאמורה דרך ההווה והעבר הקרוב ושינודה דרך סרטי ז'אנר ואדפטציות ספרותיות. דווקא בזכות השוני הסגנוני בין שניהם, צפייה בסרטים של שינודה ואימאמורה ממחישה לי מהו קולנוע על כלל רבדיו.

במאי הגל החדש גדלו בזמן מלחמת העולם השנייה וחוו במקור ראשון את השפעותיה ההרסניות. כמו לשאר בני דורם, הייתה להם הרבה ביקורת על ההיררכיה החברתית והמשטר המיליטריסטי של יפן, רסטורציית מייג'י, שיצא למלחמה עם חצי עולם ולקריסה הכללית של החברה היפנית, אך באותה הנשימה גם ביקורת כלפי הכיבוש האמריקאי באותה תקופה והתלות הצבאית והכלכלית שיפן מפתחת בארצות הברית שמבטלת בעיניהם את עצמאותה. הם גם מתחו ביקורת כלפי היחס השמרני בחברה היפנית: הנשים ביפן קיבלו זכות הצבעה רק בסיום המלחמה, ועד אז ראו בהן בעיקר כיולדות ילדים שאחראיות לחנך צאצאים בשביל התקדמות האומה היפנית . גם לאחר הדמוקרטיזציה, הן עדיין היו בתחתית שרשרת הזכויות ועדיין נכפה עליהן תפקיד אימהות הילדים.

היפנים לא השתנו כתוצאה מהמלחמה באוקיינוס השקט - הם לא השתנו בכלל אלפי שנים!

שוהיי אימאמורה

דרך ייצוג דמויות השוליים שבמרכז סרטיהם כגון נשים, עניים ופושעים, שינודה ואימאמורה העיברו ביקורת פוליטית וחברתית חריפה על החברה היפנית והמנטאליות הפשיסטית שלה שהובילו למלחמה, והדגישו עד כמה עדיין מושרשת אותה מנטאליות בקרב החברה היפנית למרות הליברליזציה האמריקאית והחוקה הפציפיסטית שנכפתה עליה.

בניגוד לגל החדש הצרפתי שגם הוא החל בערך באותן השנים וצמח ממבקרי קולנוע ויוצרי קולנוע עצמאי, הגל היפני התחיל מתוך האולפנים הגדולים ומבמאים אנונימיים שעבדו כעוזרי הבמאים של דור היוצרים הקודם שכבר היו מבוססים באולפנים, כגון  קנג'י מיזוגוצ'י ויסוג'ירו אוזו. כך גם התחילה הקריירה הקולנועית של שינודה ואימאמורה, שעבדו כעוזרי במאי בסרטים של אוזו באולפן הסרטים סוצ'יקו.

על מנת להתחרות בטלוויזיה ובכדי למשוך קהל צעיר, האולפנים הגדולים לקחו סיכונים עם במאים ורעיונות חדשים שחלקם התנגדו לגישות ולסיפורים של המאסטרים הוותיקים. במאי הגל החדש היפני רצו להתמקד בנושאים ותמות שלא היו נפוצים ביפן, ולפעמים אפילו לא עסקו בהם בכלל לפני כן. הם העניקו ייצוגים ראשונים מעמדות חברתיים בחברה היפנית, כמו עניים, מיעוטים ונשים, ודרכם התמקדו בעיסוק נועז של אלימות ומיניות בקולנוע. ככה האולפנים התחילו להשקיע במספר סרטי נוער אלימים שהתחילו את הקריירה של במאי הגל היפני שנודעו כ-"סרטי שבט השמש" (Taiyozoku) וביניהם גם הסרטים הראשונים של ואימאמורה ושינודה.

המציאות המחוספסת של שוהיי אימאמורה

שוהיי אימאמורה נולד בטוקיו ב-1926 והוא אחד מהבמאים היחידים שזכה בשני פרסי דקל הזהב בפסטיבל קאן. אימאמורה בסרטיו, מתמקד בדמויות מהשוליים של החברה המודרנית, בעיקר באוכלוסיות המוחלשות והעניות של החברה היפנית כמו עקרות בית, זונות, במאי פורנו, וגם דמויות יותר שנויות במחלוקת כגון רוצח סדרתי וחברי יאקוזה סוחרי חזירים בשוק השחור. אימאמורה בעצמו עבד בשוק השחור אחרי המלחמה ומכר סיגריות, והניסיון הזה, יחד עם המפלה הכללית של החברה היפנית, גרמו לאימאמורה להכיר דמויות משולי החברה מקרוב למרות שהגיע ממעמד הביניים.

אימאמורה התנגד לאסתטיקה המושלמת כביכול ולתאטראליות של במאים כגון אוזו ומיזגוצ'י, שהסרטים שלהם מוקפדים ומודגשים ב'יפניות' שלהם, וככל שהקריירה שלו התקדמה המבע בסרטיו נהיה יותר ויותר ריאליסטי ומחוספס המזכיר בעיקר קולנוע דוקומנטרי. מנגד, הוא ציין שמות שני במאים שנתנו לו השראה להתמקד בדמויות שוליים כגון זונות ופושעים: אקירה קורוסאווה כהשראה עבורו עם סרטיו כמו "המלאך השיכור" (1948) והבמאי יוזו קוואשימה שאימאמורה עבד כעוזר במאי גם תחתיו.

סרטו של אימאמורה Pigs and Battleships" (1961)" מתרחש במהלך הכיבוש בעיר נמל יפנית בה יש בסיס צבאי אמריקאי ומתמקד בזוג צעיר, קינטה והרוקו. אחרי המלחמה, הכלכלה קרסה וצמחו ביפן שווקים שחורים, והפשע והזנות שגשגו וקינטה נקשר לקבוצה קטנה של עבריינים אשר רוצים להרוויח כסף מעסק מפוקפק של מכירת בשר חזירים בשוק השחור שהם ממנים על ידי גניבות, סחיטות ואפילו רצח. הרוקו בינתיים נדחפת על ידי משפחתה להיות ביחסי פילגשות עם אמריקאי אמיד שיממן אותה ואת משפחתה. שתי הדמויות הראשיות הם צעירים שרוצים לצאת ממעגל העוני והדיכאון שהכה באוכלוסייה היפנית אחרי המלחמה.

מתוך "Pigs and Battleships"

לאורך כל הסרט, אימאמורה משווה את דמויותיו לחזירים, אם לחמדנות של גיבורו או אם זה לניצול המיני והאונס שמבצעים החיילים האמריקאים. ההשוואה לחזירים היא בעיקרה אלגוריה להשפעה של הצרכנות והתרבות האמריקאית שלפי הסרט משפיעה לרעה על יפן. התלות של היפנים בכסף האמריקאי היא מה שמביאה לסוף הטראגי של כל הדמויות, בסצנה שבה הן נדרסות על ידי מאות חזירים. הרוקו, למרות כל הטראומות, היא היחידה שנותרת מגיבורי הסרט, ובמסר יחסית פמיניסטי לתקופה ביפן, הנשים הן השורדות והקשוחות שממשיכות להתקיים בחברה הקשה והנצלנית הזאת.

אין זה אומר שהסוף אופטימי ושהיא תצא מחיי העוני והניצול, אך הנשים סוחבות על גבן את הישרדות החברה בעת שהגברים בעיקר ילדותיים ומלאים באגו. יחסית לבמאים קודמים שהתעסקו בגיבורות נשים כגון אוזו ומיזוגוצ'י, ואמנם הציגו את הנשים היפניות בהרבה אמפתיה אך עדיין השאירו אותן כנועות וכפופות לתפקיד שנגזר עליהן, נשלטות או חסרות אונים. לעומתם, הנשים בסרטיו של אימאמורה יכולות להיות מניפולטיביות ורעות בנוסף לרגישות ומלודרמטיות, אבל בעיקר דמויות משמעותיות, עצמאיות ואנושיות. המסר והערצה של אימאמורה כלפי הנשים היפניות, במיוחד מהמעמדות הנמוכים, ממשיך לאורך כל הקריירה, אך במיוחד בסרט הבא שלו מ-1963.

"The Insect Woman" הוא אולי הסרט השאפתני ביותר של אימאמורה, ומתפרס על שלושה דורות של נשים ביפן. הסרט נכתב בהשראת ברמנית שאימאמורה הכיר, ובעזרת התסריטאי קייג'י האסבה, התווה סיפור שנמשך לאורך 45 שנים ושלוש נשים בשלושה דורות עוקבים: סוף תקופת רסטורציית מייג'י, הדור שגדל במלחמה ונאלץ להתמודד עם תוצאותיה ולבסוף הדור שהוא גידל בחורבות המלחמה. הסרט בנוי כחלקיקי זכרונות, בנוי על רגעים חשובים במהלך חייהן של שלושת הנשים לצד אירועים היסטוריים ופוליטיים ביפן.

אימאמורה משתמש בדימוי החרק הסוחב עול הגדול ממנו וחוזר על כך עד מותו. מטאפורה זו כמובן אינה רואה בנשים כחרקים במובן השלילי, חלשים וחסרי חשיבות, אלא יותר כהדגשה על ההתמדה הנשית והתשוקה לחיים למרות ההישארות בתחתית הסולם החברתי היפני הפטריארכלי, וזאת עם כל השינויים הדמוקרטיים שהחברה בכללותה עברה בזכות הכיבוש האמריקאי.

מתוך "The Insect Woman"

לאורך הסרט, הנשים מנוצלות מינית על ידי בני משפחה, מעסיקים, ואפילו בני הזוג. אנו רואים שבזמן שיפן מתעצבת מחדש ומחזירה את זהותה, טומה – הדמות הראשית שאיתה נפתח הסרט – נשארת במקום והאופציות שלה לא משתנות. טומה מנוצלת מגיל צעיר, גם בתוך הבית והמשפחה – אביה מנצל אותה מינית לאורך כל התבגרותה. הניצול הוא גם מעמדי, ובשביל להתחבב על בן זוגה, טומה עוזרת לממן את העסק שלו, ולצורך כך מסרסרת בנשים אחרות. למרות תחושת הייסור ולמרות שטומה עוברת ממפגש טראגי אחד למשנהו, היא לעולם לא מאבדת את היצירתיות, התושייה והיכולת לחדש את עצמה. בשביל מישהי בלי הרבה אפשרויות ואמצעים, היא לומדת ומחדשת את עצמה בשביל לשרוד.

אנו רואים דרך טומה כמייצגת את השינוי שיפן עוברת, מחברה חקלאית לחברה אורבנית מתועשת. גם בתה שמייצגת את הדור הבא, נבוקו, חווה את אותן שאיפות ונקלעת לאותן מלכודות. רצונה לצאת ממעגל העוני ולעבור לכפר עם אהובה נדחק בעקבות ניצול מיני של גבר זקן, שמבטיח לה דירה כדי שתהיה קרובה אליו. למרות הזהרותיה של אימה, נבוקו נענית להצעתו וכך הגלגל מסתובב חלילה.

המבט הז'אנרי של מסאירו שינודה

הבמאי מסאירו שינודה נולד ב-1931 בעיר גיפו ביפן, ונחשב לאחד הבמאים הוורסטיליים ביותר של הגל החדש, שככל שהקריירה שלו התקדמה נעשה רק מגוון יותר. שינודה יצר סרטי יאקוזה, סרטי סמוראים, מלודרמות, סרטי נעורים, קומדיות ועוד. גם הוא התעסק בחיי דמויות שוליים, אך בניגוד לאימאמורה, העיסוק הוא באנשי שוליים קיצוניים, וגם דמויות היסטוריות, שלא זכו להתמקדות רבה, אם בכלל, בקולנוע. עם גיבוריו ניתן למנות חברי יאקוזה מזדקנים, נשים עיוורות, כמרים מיסיונרים מהמאה ה-17 ומלכה יפנית מהמאה השלישית לספירה.

שינודה מציב את גיבורים בקונפליקטים שמרגישים גדולים עליהם, והראה את מאבקי הכוחות ביניהם כאינדיבידואלים לבין התקדמות החברה היפנית, שנשארים מאחורי הקדמה ולפעמים מנסים למרוד בה. שינודה משתמש באמצעי מבע לא קונבנציונליים וככל שהקריירה שלו התקדמה השוטים שלו נהיה יותר ויותר מורכבים, מעוצבים ומוקפדים ובניגוד לאימאמורה, הוא מחשיב דווקא את אוזו כהשראה גדולה.

סרטו, Pale Flower" (1964)", עוסק באיש יאקוזה בשם מוראקי שיוצא מהכלא אחרי שהתנקש בבכיר יאקוזה. מוראקי פוגש ביפן שלא הכיר: כזו שהתקדמה טכנולוגית וחברתית, ולבסוף הוא מוצא את עצמו שוב בין כנופיות ומועדני הימורים. באחד מהם, הוא פוגש בחורה צעירה בת המעמד הגבוה בשם סאקו, מהמרת כפייתית שמחפשת ריגושים, אותה הוא מאמץ ונהפך מעין מדריך שלה בעולם ההימורים.

שינודה צילם את סצנות השוטטות ברחובות שבין בתי ההימורים הלא חוקיים ברובע החלונות האדומים, רובע שננטש אחרי חוק שאסר זנות שעבר באותם שנים ביפן, עוד שינוי ליברלי גדול שהחברה היפנית עברה. הבחירה בלוקיישן הזה מדגישה כמה מוראקי תקוע בעבר. כמו הרבה מבני דורו (ודורו של שינודה) מוראקי מרגיש לבד, בלי זהות. לכל מקום שהוא פונה הוא פוגש בניכור. לבסוף, מוראקי לא מצליח להתאקלם בחברה החדשה ולוקח על עצמו משימת התנקשות חדשה. דמות היאקוזה הבודד של מוראקי מייצג את הניכור ואובדן הכיוון של היפנים אחרי המלחמה ואובדן העצמאות של היפנים. סצנה המדגישה זאת היא כשלמוראקי יש הזדמנות לשכב עם סאקו אך לא עושה זאת, למרות התשוקה שלו כלפיה. יש תחושת אימפוטנציה מצד מוראקי וכך גם מהגבר היפני שלא עומד בקצב השינויים הגדולים שהחברה עוברת בעקבות ההפסד במלחמה והכיבוש האמריקאי.

מתוך "Pale Flower"

“Samurai Spy” הוא סרט של שינודה מ-1965 על סמוראי נודד בשם סוסקה שורוטאבי משבט ניטרלי הנתקע בקונפליקט בין שני שבטים עוינים. הסרט נוצר, על פי שינודה, מרצון שלו ליצור אלגוריה של יפן התקועה בין שתי מעצמות, מעצמות ארה"ב וברית המועצות, במלחמה הקרה. ב-1960, יפן חתמה עם ארה"ב על אמנת שיתוף פעולה ביטחוני, דבר שגרם להרבה מחאות והתנגדות מהסטודנטים היפנים מכל קצוות הקשת הפוליטית. בתלות הצבאית של יפן בבסיסים של כוחות אמריקאים ישנה סתירה לסעיף 9 של חוקת יפן, האוסר על התערבות במלחמות וליציאה למלחמות מתוך אדמת יפן.

למרות המשמעויות הפוליטיות האלגוריות – הסרט בכלל פועל בז'אנר היסטורי, ומתרחש במהלך המאה ה17, כעשרים שנה אחרי ששבט הטוקגאווה השתלטו על יפן וניצחו את שבט הטויוטומי. למרות הניצחון, ישנה עדיין מתיחות בין שני השבטים, וסוסקה הניטרלי נראה כמי שרוצה להימנע מעימותים ומלחמה. העמדה של של סוסקה מזכירה את התנגדות הסטודנטים לחתימת ההסכם הביטחוני עם ארצות הברית. סוסקה מייצג את יפן של אחרי המלחמה, ככזו שנהרסה עד היסוד ולכן מעדיפה להימנע ממלחמות כמעט בכל מחיר. בסוף הסרט שינודה מבקר את הממשלה היפנית הכנועה בכך שהשבט של סוסקה כן נלחם לצד הטוקוגאווה אבל סוסקה לא לקח חלק בקרב.

בעיניי, החלטה זו של סוסקה מביעה את ההתנגדות להיות חלק פעיל במלחמה הקרה מטעם אזרחי יפן הן ברמה המדינית והן ברמה האזרחית-חברתית, ודווקא מתוך המסגרת הז'אנרית וההיסטורית, עוסקת ברצון האקטואלי (לתקופה זו) של אזרחי יפן לא להיקלע למלחמה נוספת יותר מהממשלה.

מתוך "Samurai Spy"

הסרטים של אימאמורה ושינודה מדגשים את התפיסות הפוליטיות והרצון העז לשינוי חברתי שהיו לחלק מבמאי הגל החדש היפני. אצל שני הבמאים, למרות הפערים הסגנוניים, ישנו גם דגש על מבע ועל סיפור אשר מלאים באמפתיה ורגש, מעבר לניתוח ההיסטורי פוליטי שאני מציע פה. סרטיו של אימאמורה אמנם ישירים יותר משל שינודה ומתרחשים דרך אינדיבידואלים המנסים לשרוד את החיים הקשים אחרי המלחמה, בעוד ששינודה בוחר בנקודת מבט אלגורית ואינטלקטואלית ודרכה מעביר ביקורת על ההווה. אני יכול לצפות בסרטיהם שוב ושוב ותמיד ללמוד משהו חדש, או להתרשם מאלמנט אחר בעולמות הקולנועיים שיצרו. ולמי שנשאר לקרוא עד פה – אני מציע לחפש, לצפות ולהנות מסרטיהם גם כן.  

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email