tumblr_d90cc5b3ac6315e6c03e68840349eb35_3e200542_2048

ההשפעות של רובר ברסון על תנועת הקולנוע האיטי

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

עם עליית הקולנוע האיטי והפיכתו לאחד הזרמים המהותיים ועיקריים בקולנוע האמנותי העולמי, העשייה המינימליסטית שמאפיינת את סגנון זה קיבלה תהודה מחודשת. הסיבה העיקרית לכך היא האפקטיביות של המינימליזם בקולנוע –אמצעי העשייה הפשוטים יחסית מאפשרים לבמאים עצמאיים, וממדינות בלי תעשייה עשירה ורחבה, ליצור סרטים. בנוסף, יוצרים רבים נאלצים לחשוב על דרכי הבעה אלטרנטיביות כדי לעקוף את הצנזורה השלטונית. למרות שאינו היחיד שעיצב את הסגנון, ניתן לראות את השפעתו הניכרת של הבמאי המינימליסטי הצרפתי רובר ברסון על רוב יוצרי הקולנוע האיטי העכשווי.

ברסון נולד בשנת 1901 והתחיל את הקריירה שלו כצייר. לאחר שלא מצא סיפוק במלאכת הציור, הוא פנה לעולם הקולנוע ואף הספיק לביים סרט ספלסטיק קצר לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, בה הוא הצטרף למחתרת הצרפתית, נתפס בידי הנאצים ונשלח לכלא.

"יומנו של כומר כפרי" (1951), סרטו השלישי של ברסון, מתמקד בכומר צעיר אשר מגיע לקהילה שמסרבת לקבל אותו ואת דרכיו, וברצונו להחדיר חזרה את האמונה לקהילה לצד מאבקו בבריאותו המדרדרת. הסרט הציג את המאפיינים העיקריים של ברסון בסרטים שייצור לאחר מכן וביחד מגדירים את הסגנון המינימליסטי המזוהה עם הבמאי: התבססות על מקור ספרותי (במקרה הזה לספרו של ז'ורז' ברנאנוס), עבודה שחקנים לא מקצועיים, שימוש בשפה קולנועית מינימליסטית והתמקדות בסיפור בעל אופי חמור סבר.

ניתן לקרוא כמעט את כל סרטיו של ברסון ככאלו המתארים כלא כלשהו – בין אם כלא ממשי, כמו בסרטו המוכר ביותר "הנידון למוות ברח" (1956) או סרטו האחרון "הכסף" (1983), ובהיעדרו, כלא פנימי המבטא את עולמם וסבלם הפנימי של הדמויות. המצב הקיומי הזה שבא לידי ביטוי גם ב"יומנו של כומר כפרי", מאפיין את רוב הדמויות בסרטיו של ברסון, כמו "בלתזאר" (1966) ו"מושט" (1967). יוצר הקולנוע פול שרדר, שנודע בעיקר כתסריטאי שכתב את "נהג מונית" (1976), ראה בסרטיו של ברסון ניסיון להגיע דרך הקולנוע אל חוויה אותה הגדיר כ-"רוחנית". שרדר ראה בברסון, עם הבמאים יסוג'ירו אוזו וקארל תיאודור דרייר, כאבות של סגנון ושפה קולנועית המובילים את הצופה לחוויה רגשית שמובילה להתעלות רגשית ורוחנית.

מתוך סרטיו של ברסון. למעלה, "הנידון למוות ברח" ומתחתיו  משמאל לימין: "הכסף", "מושט", "ארבע לילות החולם" (1971) ו"בלתזאר".

סרטיו של ברסון, שעוסקים לרוב בחוויה של משבר אמונה, עושים זאת דרך הצגה חוזרת ונשנית של פעולות שמכהה את רגשותיו של הצופה, ובכך מורידה את המגננות הרגשיות שלו. המציאות הנוקבת שביצירה הקולנועית מתחילה לחשוף את הצד הנסתר שלה כשהצפיפות (כפי ששרדר הגדיר את חזרת הפעולות האלו) מחדירה שברים במגננותיו של הצופה, שמורגל למבנה דרמטי מתפתח ולא חזרתי, ומובילה אותו להכרעה ברגעיו האחרונים של הסרט, בהם הוא עומד מול בחירה: בין אם לקבל את הצעד הרוחני המוצע בפנוי ולחוות התעלות רגשית, או לסרב לקבל את המסתורין של המציאות הזאת ולהישאר במציאות הארצית.

לאחר ששרדר נהפך לתסריטאי ובמאי מוכר בהוליווד, הוא החל לשלב היבטים מהקולנוע של ברסון ביצירות שלו. בפסקול של "נהג מונית" למשל, שביים מרטין סקורסזה, נהג המונית טראוויס ביקל נשמע מקריא מיומנו האישי לאורך הסרט, בצורה דומה לזו שבה מוקרא יומן הכומר ב"יומנו של כומר כפרי". גם הכומר של ברסון וגם טראוויס מרגישים בודדים ומוקפים בקהילה הזקוקה, לראות עיניהם, לגאולה – כשכל דמות רואה את דרך הגאולה בצורה שונה. למרות ש"נהג מונית" אינו סרט רוחני אפשר לראות בו דוגמה לסוף שמשתמש בסוג סוף דומה לאלו של ברסון. הסרט לוקח את הצופה אל הקצה ומשאיר את הבחירה אצל הצופה האם טראוויס נשאר בחיים והגיע לגאולתו, או שהסוף או רק פרי דמיונו ברגעיו האחרונים.

"יומנו של כומר כפרי" ו"נהג מונית"

מעבר לעבודתם של שרדר וסקורסזה קשה למצוא בקולנוע האמריקאי עוד הרבה שהושפעו כל כך מסגנונו של ברסון; אפשר לראות היבטים מהקולנוע המינימליסטי בעבודתם של קלי רייכהארדט וג'ים ג'רמוש, אבל השפעתו של ברסון אינה עיקרית. דווקא בקולנוע האירופאי והאסיאתי, החל משנות ה-80 ועד ימינו, יותר ויותר במאים החלו ליצור קולנוע מינימליסטי בהשראתו. בתקופה זו, הקולנוע החל להכנס ולצמוח במדינות בלי תעשייה קולנועית מבוססת, כמו טאיוון, איראן ופינלנד, והמינימליזם הקולנועי אפשר ליוצרים במדינות האלו לרתום את מגבלות ההפקה והתקציב שלהם לטובתם. לצד זאת במדינות שהיו תחת שליטה קומוניסטית כמו פולין, סין ורוסיה נאלצו היוצרים לחשוב על דרכים עקיפות כדי להביע את הביקורתיות שלהם כלפי הממסד ולהעביר מסרים בצורה שתחמוק מעיניהם של מפקחי הצנזורה אבל עדיין תהיה מובנת לקהל הצופים. זה הוביל את היוצרים לחשיבה מחדש על מהות הדימוי הקולנועי מצד אחד, אבל גם לשימוש בשפה מינימליסטית יותר שתעדף רמיזה מאשר אמירה. כך, יוצרים רבים החלו לשאול ולצטט ישירות מסרטיו וסגנונו של ברסון, ואפשר להביט במורשת הקולנועית של ברסון דרך שלושה מאפיינים בולטים: המבנה הנרטיבי החזרתי, העבודה עם שחקנים לא מקצועיים, והפורמליזם המינימליסטי בו הוא נוקט.

מבנה נרטיבי

עם הזמן והתפתחות הקולנוע נהפך הקולנוע "הרוחני" שהגדיר שרדר לכדי הקולנוע האיטי של היום – קולנוע שבו קצב השוטים והתרחשות העלילה הינם רחוקים מאלו של הקולנוע ההוליוודי רווי הקאטים ובעל העלילות המסתעפות. אך למרות שסרטים אלו נהיו עוד יותר איטיים משל ברסון, אפשר לראות כיצד חלק מהם משתמש באותו מבנה והמהלך "הרוחני", כפי שהגדיר שרדר, גם אם אינם בעלי היבטים דתיים או כוונות רוחניות. אחד הבמאים העיקריים בזרם הקולנוע האיטי העכשווי, ואחד מאלו שניתן לראות הקבלה בין מבנה סרטיו לאלו של ברסון הוא הבמאי הטאיווני טסאי מינג-ליאנג.

סרטיו של טסאי עונים לכל הגדרות הקולנוע האיטי – הם כוללים מעט שוטים כשמשך כל שוט לרוב מעל לחצי דקה (לעומת שלוש שניות בממוצע בקולנוע ההוליוודי), העלילה שלהם מינימלית ויש בהם מעט מאוד דיאלוג. כמו רבים מיוצרי הקולנוע האיטי, טסאי משתמש באותה ה"צפיפות" שראה שרדר אצל ברסון, הפעולות החוזרות על עצמן ודרך כך סודקות את מגננות הצפייה של הקהל, ומקצינים אותה. גם הפעולות האלה נעשות ארוכות יותר ואיטיות יותר. דרך החזרתיות והאיטיות הזאת טסאי מתחיל להחדיר "שברים", שהם אפשרויות לגאולה ושחרור מן השגרה האיטית שמתנקזים אל הבחירה אם להיענות לשחרור הרוחני שהסרט מציע בסופו או לסרבו. אפשר לראות מבנה זה כמעט בכל סרט של טסאי, אך ארצה להתמקד בשניים מסרטיו האהובים עליי אישית – "החור" (1998) ו"מהו הזמן שם?" (2001).

שני הסרטים מתארים מערכת יחסים של כמיהה בין גבר לאישה, כשאת הגבר מגלם בשני הסרטים השחקן הקבוע של טסאי, לי קנג שנג. "החור" מתאר את הקשר שנוצר בזמן מגפה עולמית בין דמותו של לי לבין השכנה שגרה בדירה שמתחתיו כששרברב יוצר חור ברצפה החוצצת בין דירותיהם. "מהו הזמן שם?" מתאר את הקשר שנוצר בין שאו-קאנג לשיאנג-צ'י, בחורה שרוכשת ממנו את השעון של אביו המנוח ועוברת מטאיפיי לצרפת, ושניהם נותרים בודדים עם כמיהה לאחר שנמצא בקצהו השני של העולם.

טסאי מציג את הדמויות לרוב לבדן, כשהן במהלך פעולה שהיא כביכול שגרתית: ב"החור" גם דמות הגבר והאישה מכלים את שגרת היומיום בניקוי הבית או הכנת אוכל; ב"מהו הזמן שם?" לאחר שהבחורה רוכשת את השעון וטסה לפריז, הסרט מציג את דרכי ההתאבלות של שאו-קאנג ואמו אחרי מות אביו, את הערגה שלו לשיאנג-צ'י ואת בדידותה של שיאנג-צ'י בפריז כתיירת שלא מבינה את השפה המקומית.

אם כך שני הסרטים מציגים באריכות פעולות שגרתיות שלרוב לא היו מופיעות בסרט רגיל, וגורמת לצופה להתעכב על הפרטים הקטנים. אבל השברים האלו מוצגים באופן שונה וחדש בשני הסרטים: ב"החור" אלו הם קטעי המיוזיקל שמוצגים כפנטזיה של הבחורה והכמיהה שלה כלפי הבחור, קטעים שמכניסים צבעוניות ואנרגיה בין סצנות ההווה המציאותיות והאיטיות; ב"מהו הזמן שם?" אלו הם רגעים יותר מטאפיזיים – כאשר שאו-קאנג צופה בסרט "400 המלקות" (1959) של פרנסואה טריפו כדי לנסות ולחוש קרבה לפריז ככל שהוא מסוגל, שיאנג-צ'י פוגשת במקרה את כוכב אותו הסרט, ז'אן-פייר לאו, בפריז. דרך הרגעים האלו טסאי יוצר אפשרות שאכן יש משהו מעבר למציאות הקשה של חיי היום-יום, שקיים חיבור מטאפיזי שלא ניתן להבחין בו.

שאו-קאנג ושיאנג-צ'י עורגים אחד לשניה, בשני קצוות עולם. מתוך "מהו הזמן שם?"

החיבור הזה הופך לממשי כשהסרטים מגיעים לסופם. ב"החור", כשהאישה נדבקת בנגיף המסתורי, ובהתאם לתסמיניו מתחילה להתנהג כמו חרק, ידו של השכן נכנסת דרך החור שמחבר את דירותיהם ומושיטה לה יד – כמו יד אלוהית שמושיעה מלמעלה. כשהיא אוחזת בידו והוא מרים אותה כלפי מעלה, הסרט חותך ומציג את השניים מחובקים יחדיו, הפעם הראשונה בסרט בה שניהם נמצאים יחדיו בפריים, לבושים בבגדים צבעוניים כשברקע שיר נוסף של הזמרת גרייס צ'אנג (שיריה היו הבסיס לכל קטעי המיוזיקל בסרט). לפיכך, טסאי מאפשר לצופה לבחור בעצמו אם לקבל את האפשרות שהבחור באמת הציל את שכנתו החולה ושניהם חיים יחדיו, או שמא זאת הפנטזיה של הבחורה בנשימתה האחרונה (בדומה לסיום של "נהג מונית").

גם הסוף של "מהו הזמן שם?" בנוי בצורה דומה. לקראת סוף הסרט, שלושת הדמויות העיקריות של הסרט חוות רגעי התקרבות לדמות אחרת – האם מארגנת דייט עם רוח בעלה המנוח ואף מקיימת יחסי מין עם הרוח (או עצמה), שאו-קאנג שוכב עם זונה ברכבו ושיאנג-צ'י מגיעה לאינטימיות עם בחורה אסיאתית שפגשה באחד הברים בפריז. בבוקר שאחרי, הזונה נעלמת ביחד עם המזוודה של שאו-קאנג ובתוכה כל השעונים ששברשותו, והוא חוזר לביתו ומשלים ביחד עם אמו את עזבונו של אביו. בפריז, שיאנג-צ'י נדחית בידי מאהבתה ועוזבת את החדר עם המזוודה שלה. היא מתיישבת לבדה במרכז כיכר, ולאט לאט נרדמת. בזמן שהיא ישנה, מספר ילדים באים וזורקים את המזוודה שלה למי המזרקה שבכיכר. באורח פלא, מגיע אביו המנוח של שאו-קאנג, מוציא את המזוודה מהמזרקה ומניח אותה ליד שיאנג-צ'י, ואז הולך לכיוון גלגל הענק שנמצא ליד הכיכר. טסאי מסרב להסביר כיצד האב המת הגיע וסייע לשיאנג-צ'י. הוא מאפשר לצופה את הבחירה – בין התגשמות חד-פעמית של רוח המנוח לאחר שבני משפחתו השלימו עם מותו, או בסך הכל חלום של שיאנג-צ'י.

למרות שהמבנה הנרטיבי של טסאי תואם למבנה הרוחני של ברסון, ביטוי המיניות הכנה (שהיא אפילו קיצונית בסרטים אחרים של טסאי) והכנסת דימויים מעולמות הקאמפ כמו קטעי המיוזיקל מוסיפים מורכבות חדשה לסגנון הקולנוע האיטי.

משחק

ברסון התבטא רבות אודות סלידתו משחקנים מקצועיים ודרך העבודה שלהם (בין היתר בספרו המכונן "הערות על הסינמטוגרף"). אחרי שני סרטים נטש לחלוטין את השימוש בשחקנים מקצועיים ובחר ללהק לסרטיו את מה שהגדיר כ"מודלים" – אנשים בלי רקע במשחק שבהם הוא ראה משהו פנימי שיתאים לדמויות הסרט. מעטים הבמאים שהלכו עד לכדי קיצון בעבודת השחקנים שלהם כמו ברסון, ויש היסטוריה ארוכה של ליהוק שחקנים לא מקצועיים שהתחילה עם גל הקולנוע הניאו-ריאליסטי האיטלקי.

על הסט, ברסון היה מצלם בטייקים רבים כדי להסיר לחלוטין מהמודלים האלו כל זכר לדרמה או הבעה מלודרמטית, וניסה להוביל אותם למצב בו הם לא מנסים לתקשר רגש פנימי כלפי חוץ. זה הוביל לכך שחלק גדול מצופי הסרטים הגדיר את משחקם כשטוח, מכיוון שהם לרוב נראים כאילו הם מקריאים את הטקסט ולא מדברים כמו בני-אדם רגילים. אך בדומה למבנה סרטיו שמנסה לחתור תחת המנגנונים של הצופה, ברסון ביקש ליצור אפקט דומה דרך המשחק. ברסון לא רוצה "לסחוף" את הקהל ברגש, ולכן ההבעה במשחק נועדה לדכא את רגשות הצופה עד לסוף המכריע של היצירה. השיטה של ברסון מפלגת את קהל הצופים: היא מושכת חלק מהצופים ומרתיעה אחרים, אך הבמאי לא תר מדעתו ונטל את הסיכון הזה לאורך כל הקריירה שלו. אחד הבמאים היחידים שבחר ללכת בדרך הבלתי מתפשרת הזו בליהוק סרטיו הוא ברונו דומון.

ניתן למצוא בסרטיו של דומון, ביניהם "חיי ישו" (1997), "האנושות" (1999), "הדוויג" (2009), "מחוץ לחוג השטן" (2011) ו"קאמי קלודל 1915" (2013), מאפיינים דומים לקולנוע של ברסון. דומון נוקט בראיית עולם חמורת סבר עוד יותר מזו של ברסון – ברוב סרטיו הוא מקביל בין בני האדם לחיות טרף, שכל מה שבראשן הוא אלימות או מין. בצורה לברסון, דומון מוצא בעולם אפשרות לנחמה או גאולה, אך היא לרוב נסתרת ודמויותיו לרוב אינן רואות או משיגות אותה. כבר מסרטו הראשון, "חיי ישו", בחר דומון ללהק שחקנים לא מקצועיים. אך להבדיל מברסון, שלרוב ליהק שחקנים לא מקצועיים נאי מראה שאפשר להגדירם כ"עוברי מסך", דומון בכוונה בוחר ללהק אנשים שלרוב אינם מיוצגים כלל על המסך. דומון מוצא שחקנים משולי החברה הצרפתית, אנשים שהמאפיינים הפיזיים שלהם גסים ולרוב אינם "אסתטיים" לפי הבניות אידיאל היופי בקולנוע המרכזי.

אפשר לראות זאת באופן ברור כבר מסרטו השני של דומון, "האנושות". הסרט עוקב אחרי עיירה קטנה בה מתגלה גופתה של ילדה בת 11 שנאנסה ונרצחה, כשאל העיירה מגיע הבלש פראון דה-ווינטר כדי לחקור את המקרה. כבר מהסצנה הראשונה אפשר לראות שמשהו לא בסדר עם ההתנהגות והנראות של דה-ווינטר. ההבדל הוא, שלא ברור אם מדובר באפיון שנכתב עבור הדמות או שזו פשוט הדרך בה השחקן עצמו באמת מתנהג. עמנואל שוטה לא שיחק בסרט לפני, ויופיע רק עוד פעם אחת מול מצלמות כעשרים שנה לאחר מכן, ביצירה אחרת של דומון – סדרת הטלוויזיה "קואה־קואה והחוצנים" (2018). גם שאר קאסט השחקנים, שכולם לא מקצועיים, מציעים חריגה מהדרך בה הצופים רגילים לחוות משחק בסרט: יש משהו מנוכר, הססני ולא ברור בדרך שהם משחקים.

מתוך "האנושות"

כמו אצל ברסון, ההופעות המשחק הזה בסרט הזה הולמות החוויה שדומון מנסה להעביר את הצופה: בין אם זה האיזורים השוממים והפחות מוכרים של צרפת שדומון מתאר בסרטיו, או תחושה של עולם קצר אחר ושונה מזה שאנחנו מורגלים אליו, משהו בדמויות האלה מצליח להעביר את המטען הרגשי אליו דומון כיוון ואפילו להכניס לאט לאט את הרוחניות שהוא מבקש להעביר אל הצופה. במהלך "האנושות" דומון מקביל בין דמותו של דה-ווינטר לקדוש מעונה (ואפילו ישו עצמו) ואפשר לראות משהו בפשטות האנושית שלו, שמתבטאת גם דרך ההתנהגות המעט משונה שלו, כדמות תמימה שקיימת כדי לעזור לבני-האדם שמסביבה ולעזור להם לכפר על חטאיהם, ודומה מאות לדמויות רבות בסרטיו ברסון.

פורמליזם וסגנון

בנוסף לשני ההיבטים הקודמים, שפת הקולנוע של ברסון ידועה גם במינימליזם הסגפני שלה. ברסון נהג לצלם ולערוך את סרטיו באופן מאוד מדויק: הוא התמקד ברגעים קצרים, בפעולות ובאובייקטים הקשורים לדמויות שלו. אפשר לראות בסגנון העריכה שלו מעין השתדרגות של רעיונות העריכה הסובייטיים – אך במקום להעביר "רעיון אינטלקטואלי" דרך המונטאז' (חיבור בעריכה של שני שוטים), הוא רואה בו דרך להרכיב מעין פסיפס רעיוני יותר רחב. ברסון נהג לצלם את כל השוטים שלו דרך עדשה באורך מוקד של 50 מ"מ, שדומה למדי לזווית הראייה של העין האנושית, ובחר לצלם בעיקר את פני הדמויות שלו, ידיהם והאובייקטים בהם הן אוחזות – לרוב כסף, ידיות דלתות וכוסות. דרך העריכה הוא היה מחבר בין השוטים האלו, מה שיצר עולם שנבנה מהפרטים הקטנים ולא דרך מבט מן החוץ אל הפנים. בנוסף לכך, ברסון היה ידוע בשימוש שלו בסאונד כדי להעביר מידע במקום להראות אותו – כמו בהתחלה של "הנידון למוות ברח" בה ברסון מציג את ניסיון הבריחה הכושל של פונטיין דרך התעכבות על הרכב ממנו הוא בורח כשכל שאר המידע מועבר בלעדית דרך הפסקול.

ההתמקדות של ברסון בידיים של הדמויות ובאובייקטים שהם מחזיקים הובילו לא מעט מבקרים להגדיר את ברסון לא כבמאי רוחני אלא כמטריאליסט שמעביר ביקורת על החברה המודרנית דרך המרדף שלהם אחרי כסף והתעשרות. דרך ההתמקדות הזאת אפשר לקשר את ראיית העולם של ברסון לזאת של הפילוסוף היהודי מרטין בובר והפילוסופיה הדיאלוגית שלו. בובר טוען כי אנו נמצאים בקשר אני־לז, שבו אנחנו רואים את העולם מסביבנו רק כפונקציה להגשים את מטרותינו, במקום לשאוף ליחסי האני־אתה, בהם אנו יוצרים קשר עמוק נטול מטרות עם הסביבה שלנו. אם אך, אפשר לראות כיצד ההתמקדות של ברסון באובייקטים החומרניים בסרטיו מציגים את המטען השלילי של האני־לז בעולם, כשהסופים הרוחניים שלו מציעים אפשרות לקשר אני־אתה, ובעקבותיו התעלות רוחנית.

ההשפעה הפורמליסטית/מטריאליסטית הזאת שקפה את השינויים הקפיטליסטיים שפקדו את אירופה באותם השנים, עם סוף עידן הקומוניזם ופתיחת הגבולות במדינות אירופה. תחת השפעת הקולנוע של ברסון, היה זה הבמאי מיכאל הנקה שתיאר לראשונה את השינוי הזה, מסרטו הראשון "היבשת השביעית" (1989) ועד ל"לחיות על הקצה" (2000). את הביקורת הזאת אימצו לכדי הסתכלות פוליטית חברתית מקומית דווקא כריסטיאן פצולד, ותומאס ארסלן, שניים מקבוצת "ברלינר-שולה" (Berliner Schule), גל הבמאים הגרמנים שסיימו את לימודיהם באקדמיה לקולנוע וטלוויזיה בברלין (DFFB) באמצע שנות ה-90, ואימצו את השפעותיו של ברסון כדי לתעד את חוויותיהם בגרמניה באותן השנים – לאחר נפילת החומה ואיחוד המדינה. הסרטים האלו מתארים את השינוי המהותי שהורגש באירופה, עם דגש על הניכור הבורגני שנוצר בעקבות כך.

הסרטים של פצולד וארסלן מתאפיינים במינימליזם ריאליסטי והתמקדות בחברה הגרמנית בעידן שאחרי האיחוד. זאת למרות שכל אחד מהבמאים מוצא את אותו הסגנון מזווית שונה לגמרי – ארסלן חוקר את החברה הטורקית-גרמנית כיאה למקורותיו המשפחתיים ופצולד בוחן את החברה הגרמנית דרך השפעות הפילם-נואר וסרטי הפשע האמריקאים.

הדמויות של פצולד וארסלן מרגישות אבודות ובודדות בעולם מנוכר ואפור, כשהן בעיקר מנסות לבסס את עצמן כלכלית. שתי נשים שנוסעות בין ערים כדי למכור מוצרי קוסמטיקה ומסתבכות ברצח ב"דריפטרס" (1995) של פצולד, או סוחר סמים ממוצא טורקי שמנסה לצאת ממעגל הסמים והעוני בו הוא נמצא ב"דילר" (1999) של ארסלן. קל להבחין בחומריות אליה מזדקקות הדמויות כדי למצוא את עצמן במבנה החברתי והכלכלי החדש בגרמניה.

מתוך "דריפטרס"

הסרטים גם מתמקדים בקבוצות שחוות דיכוי – האזרחים הטורקים־גרמנים שזוכים ליחס של אזרחי סוג ב' מצד הגרמנים, והנשים שמדוכאות בידי גברים. בשני הסרטים הדמויות המנוכרות מוצאות אפשרות לצאת מהמעגל הזה רק דרך מכירת חפצים לאחרים (סמים ומוצרי קוסמטיקה) ובכך להתעשר, בהתאם, נדמה שהמבע הקולנועי נלקח היישר מספרו של ברסון – עריכה שמשאירה פערי מידע שהצופה נדרש להשלים, ושימוש בקלוז־אפים על ידיים ואובייקטים כמו שברסון נהג לצלם. פצולד וארסלן בחרו להתמקד בידיים ובסחר החליפין שמתרחש בעולם הזה ובבדידות של הדמויות, מפאת חוסר האפשרות ליצירת קשר שאינו מתבסס סביב סחר כלשהו – מיני, כספי, חברתי.

לסיום

הסרטים שבחרתי מייצגים רק מבחר מצומצם מהבמאים שניתן לזהות בעשייתם את מגע ידו של ברסון. כמו סרטיו, שממשיכים למצוא קהל חדש גם היום, ספרו "הערות על הסינמטוגרף" היווה השראה לאין ספור במאים וזכה לאחרונה לתרגום עברי מחודש. יהיה מעניין להמשיך לראות כיצד קולנוענים שונים מאמצים חלקים משפתו הקולנועית, מהרעיונות וראיית העולם שהציג, ובעתיד – גם לראות כיצד דורות שונים של במאים מושפעים אחד מהשני, כשהמקור יוביל לברסון עצמו. בין אם זה במאים בקזחסטן, ארגנטינה, צרפת או אפילו ישראל, טביעת האצבע הגדולה של ברסון עוד נותנת אותותיה.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email