עוברת אורח

עוצרות בשולי הדרך: שלושה סרטי מסע נשיים

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

אחד הז׳אנרים הקולנועיים המוכרים ביותר אשר מזוהים עם הקולנוע האמריקאי הוא ז׳אנר סרטי המסע, או "סרטי דרך". מאז הגלגול הקדום והמכונן של סיפור המסע באודיסאה של הומרוס, הופיעו בתרבות המערבית אינספור סיפורים אודות דמויות שעוברת דרך פיזית, שהיא גם דרך נפשית ופנימית – ומגלות את עצמן, לצד המרחבים החדשים שסביבן.

בהקשר הקולנועי, ראוי קודם כל לציין כי ישנם הבדלים ברורים בין סרטי המסע האמריקאים הקלאסיים (כגון "אדם בעקבות גורלו" של דניס הופר או "רסיסי חיים" של בוב רפלסון) לבין אלו האירופאים (כגון טרילוגיית סרטי המסע המופתית של וים ונדרס משנות השבעים, או רבים מסרטיו של תאו אנגלופולוס). השוני נעוץ, בין היתר, בתנועה שעושה הגיבור: בקולנוע האמריקאי היא נעשית לרוב אל עבר נקודה מוגדרת, ואילו בקולנוע האירופאי היא פחות תכליתית, והשוטטות והדרך עצמן הן העיקר. אולם הן בקולנוע האירופאי והן בקולנוע האמריקאי, ניכר שברוב המקרים הדמויות שעוברות את המסעות הללו, אשר נוסעות על הכבישים הריקים ומגלות מחוזות חדשים – הן דמויות של גברים.

דוגמה מכוננת ויוצאת דופן ביחס לזמנה לסרט מסע אמריקאי שבמרכזו נשים, היא סרטו של רידלי סקוט "תלמה ולואיז" (1991). הסרט מספר את סיפורן של שתי חברות המשאירות את בני הזוג שלהן מאחור ובורחות אל המרחבים, במטרה להשתחרר מכבלי החברה הגברית המדכאת שבה הן חיות. מסע הבריחה שלהן מסתיים בסצנה בלתי־נשכחת ואיקונית, שמייצגת היטב את חוסר היכולת שלהן להיות חופשיות באמת – לא משנה כמה רחוק יגיעו. מאז שיצא, נראה שכמעט כל סרט מסע שבמרכזו דמות נשית מתייחס אל סצנת הסיום הזו שהיא בעצמה התייחסות טקסטואלית למסורת קולנועית של סרטי ״נרדפי חוק״ אמריקאים.

נראה כי ככל שעובר הזמן, מופיעים יותר ויותר סרטי מסע נשיים. בין רבים מהם מתקיים דמיון מובהק, הן מבחינה אסתטית והן מבחינה תוכנית. ייחודם של סרטים אלה בהשוואה למסעות הגבריים לא נובע רק מהעובדה כי מסע של אישה לבדה בדרכים המבודדות (או בערים ההומות) טעון במתח אחר לגמרי ממסע של גבר, אלא גם מהאופן שבו הבמאיות בוחרות לצלם ולהציג אותו.

בטקסט זה אתייחס לשלוש דוגמאות עיקריות מעשורים שונים. סרטי המסע הנשיים הללו מעניקים במה לא רק לדמות נשית שמורדת כנגד המוסכמות החברתיות, אלא גם לדמויות שוליים שונות – כאלו שנזנחו, דוכאו והושמטו מהזרם המרכזי בחברה ובקולנוע. הם מאפשרים לגלות דמויות אלה בצדי הדרך. הדמויות השונות שאותן הגיבורות (והצופים) פוגשות מהוות פתח לעיסוק קולנועי ביקורתי בנושאים של מגדר, כלכלה וחברה.

בסגנונם המינימליסטי והשקט, שלושת הסרטים שאציג מציעים אלטרנטיבה למסע הקולנועי שאנו ״רגילים״ לראות, ושוברים אותו: הדמויות הנשיות במסעות הללו לא מגיעות מנקודה אחת לשנייה, והמסע שבמרכזם הוא לא ממש מסע – בין אם מכיוון שנקודת הסיום שלו ידועה מראש, ובין אם מכיוון שהדמות הראשית בו מעולם לא באמת יצאה אליו.

המסע האינסופי של פרן

הדוגמה הראשונה היא גם הסרט החדש ביותר שאזכיר: "ארץ נוודים" (2020) בבימויה של קלואי ז׳או, שהפך לאחד הסרטים עטורי השבחים של השנה החולפת – וגם זכה השנה בפרסי אוסקר, ביניהם לסרט הטוב ביותר ולבימוי הטוב ביותר. היצירה הקולנועית העדינה והמיוחדת של ז׳או, אשר מבוססת על ספר מאת ג׳סיקה ברודר, מייצגת בעיניי את תקופת המגפה העולמית שעוברת עלינו, והיא מציעה תרופה קולנועית ייחודית לחרדה הקיומית ולתחושת הבדידות שהביאה עמה הקורונה. "ארץ נוודים" הוא שיר הלל למרחבים, לאורח חיים של פשטות וחיבור אל הטבע, לבריחה מן העיר החונקת ומן המבנים החברתיים המדכאים אל החופש שבמסע.

העלילה של הסרט עוקבת אחר פרן, אישה בשנות השישים לחייה, אשר נודדת עם רכבה בכבישי ארה״ב, מחפשת אחר עבודות זמניות ולא נותרת במקום אחד מספיק זמן על מנת לקרוא לו "בית". פרן לא עושה זאת מתוך מצוקה כלכלית, וגם לא מתוך בחירה אידאולוגית מובחנת – אלא מתוך רגש פנימי לא מוסבר לנוע ולחפש. במהרה מתברר לצופים כי היא יוצאת למסעה בעקבות שני אירועים משמעותיים שהתרחשו בסמיכות יחסית זה לזה. הראשון הוא מותו של בעלה, שעל דמותו אנו מגלים מעט מאוד במהלך הסרט. השני הוא סגירתו של מפעל בנבדה, אשר הוביל למחיקת העיירה הקטנה בה התגוררו ביחד ולעזיבה מהירה של כל המקומיים בחיפושם אחר מקום חדש להתפרנס ולהתקיים בו.

במהלך מסעה פוגשת פרן קהילה של נוודים, רובם בני גילה פחות או יותר, אשר מתנתקים מהקפיטליזם ובוחרים באורח חיים חריג, המשקף התנגדות לסדר החברתי המוכר. כמו באינספור סרטי מסע מוקדמים, במרכזו של "ארץ נוודים" קיים הצורך של הדמות הראשית לברוח מהזרם המרכזי של החברה האמריקאית וממה שהיא מייצגת. פארק הקראוונים אליו מגיעה פרן הוא מקום מפלט ומחסה מהקפיטליזם הדורסני – אך גם מתופעות חברתיות אחרות, הקשורות ביחס החברה האמריקאית למבוגרים, למיעוטים ולנשים.

את הקולנוע המינימליסטי של ז׳או ניתן בהחלט לקשר לסגנון של כמה מהיוצרות האמריקאיות הבולטות של זמננו, כמו דברה גרניק ("קר עד העצם", "ללא עקבות") וקלי רייכהרדט (אדון בהמשך בה ובסרטיה). כמוהן, ז׳או משתמשת בכלים הקולנועיים שלרשותה בפשטות יוצאת דופן – זאת על אף שאחד היוצרים שהשפיעו עליה יותר מכל הוא הבמאי טרנס מאליק, שסרטיו נחשבים מוחצנים ו"עשירים" יותר. ניתן בעיניי להתייחס לסרטי הבמאיות הללו כאל כזרם קולנועי מרענן וחתרני למדי, ולמתוח ביניהם ובינן גיבורותיהם קווים מקשרים רבים.

יותר מכל, בעיניי, בולט השימוש של היוצרות הללו בז׳אנר סרטי המסע, והפיכת התבנית הקבועה שלו כך שבמרכזה תוצב אישה המנסה לחתור כנגד כוחותיו המדכאים של העולם הגברי. כאמור, באופן מעניין, ברבים מסרטי המסע שבמרכזם ניצבות נשים, בין אם מהעת האחרונה ובין אם מעשורים קודמים, התנועה של האישה לא מתרחשת בכיוון המקובל. המסע מקבל תפניות מסוגים שונים, שהופכות את התבנית הרגילה של הז׳אנר על פיה. במקרה של "ארץ נוודים", למשל, נראה כי המסע של הגיבורה לא מתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת, אלא הוא מעגלי – ואולי "אינסופי".

בדומה לסרטיה הקודמים והמופלאים לא פחות ("שירים שאחיי לימדו אותי" משנת 2015 ו"הרוכב" משנת 2017), ז׳או מציבה במרכז תשומת הלב הקולנועית שלה דמויות שוליים מהמחוזות המרוחקים והנשכחים של התרבות האמריקאית. תוך איחוי מעניין בין התיעודי לבדיוני, היא נותנת מקום ובמה לאנשים אמיתיים – ביניהם תושבי שמורה אינדיאנית נידחת בדקוטה הדרומית, רוכבי רודיאו פצועים ואבודים – ומביאה את סיפוריהם האישיים אל הסרט. באמצעות הבחירה להציב במרכז יצירותיה את האנשים, ובעיקר הנשים, כפי שהם והן ובתפקיד עצמם, ז׳או מצליחה לשקף, מלבד סקרנות וחמלה אנושית כנה, גם אהבת אדם גדולה. כאישה שנולדה בסין והיגרה לארה״ב, וכמי שככל הנראה מכירה מקרוב את חוויית הזרות, מבטה הייחודי של ז׳או, אשר מופנה תמיד אל השוליים הנשכחים, הוא ללא ספק האלמנט המשמעותי ביותר בקולנוע שלה. ב"ארץ נוודים" זה בא לידי ביטוי ביתר שאת, כאשר את רוב דמויות המשנה של הנוודים מגלמים אנשים אמיתיים בשולי הדרך בתפקיד עצמם, לצידה של השחקנית זוכת האוסקר פרנסס מקדורמנד.

המעגליות וה"אינסופיות" של מסעה של פרן באים לידי ביטוי כבר מן ההתחלה. בדומה לסרטים אחרים שאזכיר כאן, נקודת ההתחלה שלו או האירוע שגורם לגיבורה לצאת למסע לא מוצג בסרט, וכך גם לא סיומו של המסע, אם קיים כזה. בתחילת הסרט נראית פרן כשהיא אוספת את החפצים שייצגו פעם את ביתה, ביניהם סט צלחות חרסינה עדין – שיישבר באופן סמלי במהלך הסרט. בסיומו של הסרט, כבתמונת מראה, היא חוזרת לרגע אחד אל הבית בו גרה בעבר עם בעלה, בעיירה שכעת היא נטושה ועזובה. היא בוחנת את החפצים והזיכרונות שהותירה מאחור, משתהה בחלל הבית כמה רגעים; ואז עוזבת שוב כשהיא מצולמת כממוסגרת במשקוף דלת הכניסה כלפי חוץ, בשוט שמהדהד במובהק את הדימוי האיקוני מתוך "המחפשים" של ג׳ון פורד.

המערבונים הקלאסיים, כגון "המחפשים", נחשבים למייצגים של המיתוס האמריקאי הבסיסי – ושל המאבק שמתחולל בו בין טבע לבין תרבות. כמו דמותו של ג׳ון וויין בסרטו של פורד, ודמויות קולנועית רבות כל כך (וגבריות, לרוב) שיגיעו אחריו, גם דמותה של פרן בוחרת במרחבים, בטבע ובמסע על פני הבית וה"תרבות". זהו סיום שמייצג את הבחירה של פרן להיות בתנועה מתמדת, במסע מתמיד, ולא לאפשר לכבלי החברה לעצור אותה. באורח החיים שפרן בוחרת יש בוודאי ממד סיזיפי וקשה – אך כפי שניתן לראות בסרט, גם רגעי חסד ופליאה, מהטבע ומהאדם.

המסע של וונדי עוד לא התחיל

"וונדי ולוסי" (2008), בבימויה של קלי רייכהרדט, מהווה גם הוא דוגמא ברורה לסרט מסע נשי – כזה שבויים בידי אישה ושהדמות המרכזית בו היא אישה, הפועלת בעולם גברי ומדכא. במקרה הזה, בדומה לשני הסרטים האחרים שמוזכרים כאן, הביקורת של הסרט מחברת בין הרובד המגדרי לרובד הכלכלי: סרטה של רייכהרדט (כמו סרטיה האחרים) מבקר את הקפיטליזם האמריקאי ואת אורח החיים המטריאליסטי ששולט במערב ומשחית את הנפש האנושית. ב"וונדי ולוסי" משתמשת רייכהרדט בז׳אנר סרטי המסע באופן מתוחכם במיוחד, מכיוון שהיא מייצרת סרט מסע שהוא כמעט ללא תנועה – כמעט ללא מסע.

גיבורת הסרט, וונדי, מחליטה לעבור מאינדיאנה לאלסקה ביחד עם כלבתה האהובה לוסי, במטרה למצוא לעצמה עתיד טוב יותר. אך כבר בתחילתו של המסע לוסי אובדת, כך שוונדי נאלצת לעצור ולחפש אותה. כתוצאה מכך, הסרט משנה כיוון ומתמקד במסע פנימי ורוחני יותר מאשר במסע פיזי, שכמעט ולא קיים בו. במסגרת תהליך זה, הגיבורה מתעמתת עם המציאות הקשוחה שסביבה ומסיקה מסקנות עגומות על חייה.

בסרט משחקת מישל וויליאמס באחד מתפקידיה היפים ביותר. בפניה החתומות, מזכירה דמותה הן את פרן מ"ארץ נוודים" והן את דמותה של מונה מסרטה של אנייס ורדה, אליו אתייחס בהמשך. הקשרים בין הסרטים הללו רבים ולא מקריים, וכאמור – מייצגים בעיניי תנועה איטית אך מתעצמת של קולנוע־מסע נשי חתרני ומעורר השראה. בין הסרטים הללו ישנם גם קשרים חזותיים ברורים, מעבר לתמה ולסגנון הקולנועי הסגפני והמינימליסטי: סצנות שונות ב"וונדי ולוסי" חוזרות על עצמן למעלה מעשור מאוחר יותר ב"ארץ נוודים", כמו הניסיון להניע את הרכב התקוע ולהמשיך במסע, צחצוח השיניים בשירותים הציבוריים מול המראה המטונפת, ואפילו הופעתו הרגעית של כלב שאותו מציעים לפרן לאמץ – והיא מסרבת.

"וונדי ולוסי" נפתח עם שוט של רכבת נכנסת לתחנה – דימוי קולנועי בסיסי, קלאסי, שאוצר בתוכו את הולדת הקולנוע מצד אחד, בהדהוד סרטיהם הראשונים של האחים לומייר, ומסעות קולנועיים רבים כל־כך מצד שני. מעבר לכך, הרכבת היא בעלת תפקיד משמעותי בז׳אנר המערבון ובהתפתחות התרבות האמריקאית, לכן דימוי הפתיחה של "וונדי ולוסי" נטען ברובד ביקורתי שירחף מעל הסרט כולו: הסמל הרפלקסיבי של הרכבת מרמז על ניסיון לעצב מחדש את הדימויים הקולנועיים ההיסטוריים המוכרים לנו, ולברוא קולנוע שמציע נקודת מבט מעט אחרת.

לאחר הרכבת, מוצגת וונדי כשהיא משחקת עם כלבתה ומזמזמת שיר. השיר מושמע בעוצמה חזקה יותר ממה שהוא אמור להישמע עבורנו כצופים – בכך מודגש ניסיונו של הסרט להעביר את החוויה הסובייקטיבית של הדמות הראשית ולעורר הזדהות עמה. אלו רגעים של שקט ואושר עבור וונדי ולוסי המטיילות ביער, אשר לא יחזרו על עצמם יותר.

ראוי להתעכב על סצנת הסיום קורעת הלב של הסרט: וונדי מגיעה אל חצר של בית כפרי ומתאחדת עם כלבתה האהובה, שנמצאה לאחר תלאות וחיפושים רבים. אולם איחוד מרגיש זה מוצג כאשר כל אחת מהן נמצאת מצידה האחר של גדר. הגדר, כמו כל גדר קולנועית, מדגישה את היות שתי הדמויות כלואות במציאות שאין ביכולתן לשנות, ואת חוסר היכולת שלהן להתאחד באמת.

בתוך החברה האמריקאית המנוכרת והאכזרית של הסרט, וונדי מבינה בהדרגה שעליה לוותר על חלקים מעצמה – מעולמה הפנימי ושאיפותיה – על מנת לשרוד. לוסי מתפקדת בסרט כייצוג חיצוני לנפשה של הגיבורה, כמו כלבי מחמד קולנועיים רבים לפניה ובראשם כלבו של הגיבור בסרט "אומברטו דה" של ויטוריו דה סיקה, אשר סרטה של רייכהרדט מייצר לו כמה מחוות ישירות ומרגשות. לכן ההחלטה של וונדי להשאיר את לוסי מאחור בסופו של דבר מביעה למעשה את המסר החברתי של הסרט כולו: "וונדי ולוסי" הוא סרט על מה שאנו מאבדים באמריקה הצינית והחומרנית של ימינו, ועל חוסר היכולת של אישה בודדה – מוכשרת ורגישה ככל שתהיה – להתקדם במעלה הסולם החברתי-כלכלי ולהישאר "היא עצמה".

וונדי מעוניינת לצאת למסע כדי לשפר את מצבה, אולם הסרט מציג את חוסר היכולת שלה אפילו לצאת למסע מלכתחילה. אם כך, מסעה של וונדי מתחיל רק בסיום הסרט, כשהיא מותירה את לוסי מאחור, או משחררת אותה לחופשי, וממשיכה לבדה. הבניית המסע הנשי כתנועת התנגדות לשיטה האמריקאית, לצד התמה הבולטת של החיבור ההכרחי בין האדם לטבע, בולטים הן בסרטה של רייכהרדט והן ב"ארץ נוודים" של ז׳או. אולם, כאמור, שורשיהם של סרטי מסע נשיים אלו מגיעים הרחק מעבר לכבישים המבודדים ולמסילות הרכבת הארוכות של אמריקה.

המסע של מונה כבר נגמר

הסרט המוקדם ביותר שאליו אתייחס הוא "עוברת אורח" (1985) של אנייס ורדה – אחת מיוצרות הקולנוע המוערכות בכל הזמנים, חלוצה של קולנוע נשי וחובבת גדולה של מסעות. כמו המסעות של פרן מ"ארץ נוודים" ושל וונדי מ"וונדי ולוסי", גם מסעה של מונה לא מתקדם בכיוון שאנו רגילים אליו, אלא הפוך מכך: כבר בתחילתו של הסרט מוצגת גופתה הקפואה עזובה בתעלה נידחת בדרום צרפת. מאותו הרגע חוזר הסרט לאחור – אל הימים והשבועות שהובילו למותה של מונה ואל נסיבות הגעתה אל הסוף הטראגי הזה.

כמו פרן וכמו וונדי, ואולי כסוג של מודל קולנועי עבורן – מונה היא נוודת אבסולוטית, המתנהלת בעצמאות מוחלטת ונודדת ממקום למקום בחיפוש אחר חופש בלתי־מושג. כמוהן, התנהגותה היא קשוחה ועיקשת, אדישה וקרה כלפי חוץ, אולם גם היא זקוקה לחום ואהבה, שאינה מצליחה לקבל בסופו של דבר. מעבר לכך, גם מונה היא דמות חריגה בעולמה, והעבר שלפני הנדודים שלה לא מוצג כמעט. היא לא בורחת ממשהו מוגדר, אולי מלבד הציפיות והתפקידים החברתיים המסורתיים של אישה בעולם הגברי והחומרני שבו היא חייה.

סרטה של ורדה מציב במרכזו דמויות שוליים שונות, אותן פוגשת מונה במהלך מסעה. אלה מצולמות לעיתים בטכניקות כמו־תיעודיות, כשהן מספרות ישירות אל המצלמה על המפגשים שלהן עמה. ורדה, שנהגה לשלב בין הקולנוע התיעודי לבדיוני, נותנת לכל אלו במה ומקום בסרטה – באופן שמזכיר את סרטה של ז׳או, כמעט ארבעה עשורים לאחר מכן. מרסיסי המידע שמוסרת כל אחת מהדמויות, הצופים למדים על אופייה ועל נסיבות המסע שלה – ומרכיבים סיפור עגום, אשר האופן שבו הוא מסופר, כשהסוף מתברר כבר בפתיחה, רק הופך אותו לעצוב עוד יותר.

במסע המתואר הצורך להמשיך ולהתקדם הוא הישרדותי ממש, וגם הדמויות השונות שהיא פוגשת – חלקן של אנשים עניים, חריגים ומדוכאים, שהחברה המודרנית בצרפת הותירה מאחור – נאלצות לעיתים לפעול בהתאם ליצר הישרדותי מסוים. כמו סרטי המסע הנשיים האחרים שהזכרתי, ואולי באופן מובהק עוד יותר – בעקבות הסדר בו מוצגים האירועים – סרטה של ורדה מדגיש דווקא את חוסר היכולת של האישה שבמרכזו להשלים את המסע שלה. זה בא לידי ביטוי, מעל לכל, דרך הבחירה להציג את סיומו הטראגי כבר בהתחלה, ובכך ״לנטרל״ אותו. בכך אנייס ורדה שוברת את המבנה של סרט המסע ההוליוודי המוכר.

שנים ספורות לאחר "עוברת אורח", ייצא לאוויר העולם "תלמה ולואיז" שאותו הזכרתי. בסיומו המטלטל, שתי נשים הולכות (או נוסעות) הכי רחוק שאפשר, על מנת לחמוק מהעולם הגברי והמדכא אליו הן נולדו. בעקבות "תלמה ולואיז" – ועוד קודם לכן, בעקבות "עוברת אורח" – סרטים רבים באירופה ובארה״ב הציגו מסעות של נשים שלא מגיעים לסיומם ולעיתים, כפי שהדגמתי, אפילו לא מתחילים. בכך הסרטים מדגישים את הקושי שלהן לחתור תחת הכוחות החברתיים המגבילים אותן. חלק מהסרטים הללו הוזכרו בטקסט זה, ואחרים יוזכרו בהזדמנויות הבאות.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email