lama azavtani

אל מעמקיה של הטופוגרפיה הנפשית: ריאיון עם הדר מורג

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

לזמן מוגבל: בנוסף לשיחה תוכלו לצפות בסרטים המלאים "למה עזבתני" ו"שתיקה" – זמינים בתחתית העמוד.

 

ברגע שנפל אצלי הפור בנוגע לנושא הגיליון הנוכחי של אוף סקרין, לא היה לי ספק שאכתוב בצורה כזו או אחרת על "למה עזבתני" של הדר מורג. מחשבותיי לא חדלות מלחזור לסרט הביכורים של מורג מאז הצפייה הראשונה שלי בו בעת יציאתו ב-2016. מעטים הסרטים שחודרים מתחת לעור ומעטים עוד יותר אלו המתעקשים להישאר שם, וסרטה של הדר הוא בדיוק יצירה שכזו.

בשיחה עם הדר בביתה היפה ביפו, עלתה בשאלותיי המילה "רדיקלי" כמה פעמים, ולאחר קיום הריאיון היא שאלה אותי מה היתה כוונתי. ההקדמה הזו היא המקום לענות בקצרה על השאלה המורכבת הזו. ככול שהתעמקתי יותר ויותר בחוויה שלמה עזבתני העביר אותי הבנתי כי "שפתה" הקולנועית הבלתי מתפשרת הותירה בי רשמים כמעט פיזיים ולכן החזרה הבלתי פוסקת לסרטה ולרגעים מתוכו. המילה שפה מסומנת במירכאות מכיוון שהצורה האסתטית של הקולנוע של הדר מורג מוקדשת באופן כמעט בלעדי לפירוק השפה ובמידה רבה היא ניסיון להתעמת עם חוסר קיומה ומשמעותה בעולם הערכי נטול הערכים ואף עד כדי כמעט לא קיים של הסרט. אנו רגילים לכך שקולנוע ניסיוני מפרק ומנפץ לרסיסים את השפה קולנועית שעל פי רוב על מנת לבחון את גבולותיו ותפקידו של הקולנוע, אך נדמה כי כוונותיה של הדר רחבות וכבדות משקל הרבה יותר; פירוק המרחב והשפה נהפכים אצלה לכלי לגעת בצופה באופן הפיזי ביותר שניתן להעלות על הדעת, הקולנוע נהפך אצלה לשליח הווייה קיומית ומוסרית שמטרתו לא לאתגר את הצופה אלא ממש להתנחל בתוכו ובכך להעלות את המודעות למשמעות של מבטו מעבר למעבר לדיון על המבט הקולנועי המסורתי.

במילים אחרות, המבט הקולנועי במובנו המסורתי נהפך אצל הדר מורג למבט ממשי וכלל אנושי שתובע מן הצופה לא רק את לקיחתה הבסיסית של עמדה מוסרית, אלא גם דרישה לאמץ עמדה קיומית מורכבת שאינה נוחה לעיכול בלשון המעטה ובעצם סוללת את הדרך להשלמה עם העולם הקולנועי שלה. זה עולם שבמובנים מסוימים הוא הרבה יותר מאיים בממשותו הישירה מכל סרט המתיימר להיות בעל גישה ריאליסטית, כי הוא משליך את הצופים ללא שום הכנה לתוך הווייה שכבר מתקיימת בטרם חדירת המצלמה לתוכה. בכך הדר זורקת את הצופים היישר לתוככי הכאוס שבעבור גיבורי סרטיה הוא הסדר הנכון בו מתנהל העולם.

הסבל והרוע הצרופים עמם הדר מעמתת את הצופים עלולים להיראות למרבית הצופים כרוע חסר רחמים או חמלה, אך כמובן שהאמת רחוקה מאוד מכך. הדר אינה מתרפקת על הייצוג האסתטי של האלימות ועל רגעי האכזריות הקשים מנשוא שסרטיה רצופים בהם. מטרתה העיקרית בכך היא להראות ולתפוס ולו במקצת את הזמן המשובש של הרוע, את הדיסוננס בין האילמות האלימה שלו לאקט הפיזי הבזוי והצועק שהוא. אך בכך לא תמה מלאכתה וגדולתה הקולנועית של הדר מורג, שכן היא אינה מסתפקת רק בהנכחה המורכבת והבלתי אפשרית הזו. בבסיס התפיסה הזו עומדת חמלה שהיא בלתי מתפשרת בדיוק כמו האלימות עצמה. עבור הדר ההכרה באילמות האקט האלים ובזמן שלו היא דרך הכרחית להשלמה עם המצב הקיומי, הכרה שהיא ציון דרך מרכזי בויה דולורוזה שהיא עורכת לצופיה שבסופה קבלה ואהבה מוחלטת וקשה עם המצב האנושי לאשורו – על מלוא אכזריותו הבלתי נתפסת.

הדר שואפת לייצר דיאלוג בכל דרך אפשרית עם הצופים. הבוטות של דימוייה לא נועדה לזעזע כמו שהיא נועדה לפתח דיון קיומי בכל דרך אפשרית. באופן טבעי, כך גם הריאיון עמה הופך יותר לשיחה פתוחה ביני לבינה כשלפעמים היא זו ששואלת שאלות ומפנה את הזרקור אליי. כך גם בחרתי להשאיר את השיחה איתה – ללא עריכה משמעותית אלא בניסיון להישאר כמה שיותר נאמן לרוח השיחה שלנו ולדרך בה התפתחה, גם אם זה אומר קפיצות בין נושא לנושא.

בתחילת השיחה מעידה הדר על יצירתה כ"תהליך שבו הגוף השלישי הולך ומשתכלל אל מול הגוף הראשון הנצחי והקפוא. זה הופך את התנועה ביניהם ליותר מורכבת, יותר מעניינת." מן האמירה הזו, שהייתה חלק משיחה כללית, ושתלך ותתבהר לאורך הריאיון, כדאי להתחיל.

אנו מתחילים את השיחה ימים ספורים לפני שסרטן התיעודי החדש של מורג ותהל רן, "ציפורה ורחל לא מתות", זוכה במעבדה של פסטיבל דוקאביב, אשר תומכת בארבעה פרויקטים תיעודיים הנמצאים בשלבי עריכה ומעניקה להם ייעוץ אמנותי.

זהו התקציר הרשמי של הסרט, שאינו מתקרב לחוויה העוצמתית שהסרט מעביר: "לאחר 30 שנה של מאמצים כושלים, תהל מצליחה לשכנע את אחותה ציפורה לעזוב את בתי החולים הפסיכיאטריים בהם התגוררה כל חייה ולבוא עמה "הביתה", אל דירת הגג הקטנה שהיא שוכרת בלב תל אביב".

טרם הריאיון הדר שלחה לי את גרסת הראף קאט של הסרט שהכתה בי באותה עצמה של הצפייה ב"למה עזבתני". לא אפרט יותר מדי, אך רק אומר שהיא מצליחה ליצור בסרט מבע קולנועי רדיקלי ומרתק שמאתגר את נקודת המבט התיעודית המסורתית בפרט, ומעמיקה עוד יותר את גבולותיו של הקולנוע התיעודי האישי. גם את התסריט החדש שלה, "טליתא קומי" קראתי לקראת השיחה, אבל עליו הדר לא מעוניינת לדבר – "לדבר עליו זה לבגוד בו. צריך לחוות אותו", היא אומרת.

שני קיניסו: וואו, הצפייה ב"ציפורה ורחל לא מתות" הייתה צפייה מאוד קשוחה.

הדר מורג: כשנכנסתי לפני 16 שנה לפרויקט התיעודי הזה, לא ידעתי למה אני נכנסת. לא הייתה לי שום ידיעה. נכנסתי מתוך התמסרות מוחלטת, בלי לבקש הסברים, עמוק לתוך החוויה, ונשארתי שם 16 שנה. אני חושבת שבמובן מסוים זה מה שאני גם מבקשת מהצופה בסרטים שלי – את "האירוח המוחלט" של דרידה, הבלתי מותנה, הלא מוגבל, האתי; לתת לאורח המזדמן את כל הבית וכל העצמי של אדם, לתת לו את ייחודו, את ייחודנו, בלי לבקש ממנו לא את שמו, לא תמורה ולא מילוי תנאי כלשהו.

שני: הכרת אותן לפני שבחרת לעשות את הסרט?          

הדר: לא בחרתי כלום. אין פה בחירה. יש פה את ההתמסרות המוחלטת. תהל שיחקה בסרט שנה ב' שלי באוניברסיטה, "שתיקה". היה בינינו חיבור עז ואחרי הצילומים היא ביקשה ממני לבוא איתה יחד עם המצלמה לפגוש את אימה שהיא לא ראתה מזה 40 שנה אולי. ואז באיזשהו שלב, היא אמרה לי בואי איתי לאחותי באברבנאל, ובאתי. מי בכלל חשב על סרט אז? אבל אתה ממשיך וממשיך ולא יודע לאן כל זה הולך.

התהליך עם הסרט הזה מייצר ומדגים באופן הכי טבעי את התנועה בין הגוף הראשון שלי – שהוא ההתמסרות המוחלטת של 16 שנה, שלא מבקשת או מחפשת הסברים או סיבות או מילים, אלא סופגת ותומכת ללא תמורה או תנאי, ללא שיפוט – לבין הגוף השלישי – שהוא הפרספקטיבה החיצונית, של איזו הבנה מודעת, שאיתה אני עורכת עכשיו מסת חומרים של 16 שנה. המטרה החשובה והנעלה ביותר מבחינתי, הייתה ועודנה לשמור על הגוף הראשון ולא לבגוד בו, בהתמסרות המוחלטת לחוויה שהיא טרומית לידיעה ולשפה, הן של הדמויות והן שלי.

שני: ובאמת מזה רציתי להתחיל לדבר, מהחוויה שהיא אולי הגרעין של הסרטים שלך…

הדר (קוטעת אותי): אבל לפני שאני אתחיל לדבר רציתי לשאול אותך מה אתה אהבת ב"למה עזבתני"?

שני: אני צפיתי בפעם הראשונה ב"למה עזבתני" בסינמטק שדרות, שכמו בכל מקום הגיע להקרנות ספורות בלבד. אני הייתי בהלם טוטאלי מהקולנוע השונה והרדיקלי שיצרת, שה"שפה" שלו שונה בצורה מהותית מכמעט כל סרט אחר שנעשה בארץ – הייתי בהלם, ישבתי מחוץ לסינמטק בשדרות על ספסל… לא ידעתי להסביר בפעם הראשונה מה כל כך נגע בי בצורה עמוקה בסרט הזה, מעבר לשפה הקולנועית הייחודית שממש ממקמת אותו במעין אוטונומיה או פלנטה קולנועית משלו.

האיכות הקולנועית הייחודית של מוחמד, שהנוכחות שלו אוגרת בחובה עוצמה וחוזק גם ברגעים הכי קשים, הידרדרות מתמדת שלו לתחתית – ממש התחלתי להיזכר מתוכו בכל מיני רגעים, גם קטנים, בפתיחה של הסרט בסצנה עם מכונת הקמח הישנה שמוחמד עומד עליה על מנת שתיסגר כמו שצריך, ממש נאבק אתה. ההתמקדות ותנועת המצלמה בסצנה הזו ריתקה אותי באופן שבו היא מערבת, עדינות, קשיחות וחספוס בו זמנית. זו סצנה נורא יפה בעיניי שמסמלת בצורה מורכבת וחכמה את המצבים האכזריים שמוחמד עתיד להיקלע אליהם בהמשך. מה שהכי השפיע עליי זה שהיה לי ממש חסר סרט עם חזון אמנותי קשה, ייחודי ובלתי מתפשר בנוף של הקולנוע הישראלי. אני לא חושב שאני יכול להגיד את זה על עוד סרט אחר. אני כן חושב שקרן ידעיה ואת באותה טריטוריה קולנועית וחברתית.

מתוך "למה עזבתני".

במהלך השיחה הקצרה שמתפתחת בעקבות תשובתי עולה שמה של הפילוסופית הצרפתייה סימון וייל ומשמעותה עבור הדר ועבורי. זה מוביל אותה לשאול אותי את השאלה הבאה:

הדר: מה החיבור שלך לסימון וייל?

שני: התחלתי לקרוא את ספרה "הכובד והחסד" בעקבות ריאיון אתך. כנראה אני אדם יותר דכאוני או מדוכדך בתפיסתי ובחיי אז מאוד התחברתי לכתיבה ולפילוסופיה שלה. אני אתאיסט גמור, וניגשתי לכתיבה שלה בספקנות גמורה מכיוון שנקודת המוצא של תפיסתה מגיעה ממקום של קבלת האלוהים בצורה הכי מוחלטת שאפשר. אך היא מגיעה ממקום של הבנה והשלמה עמוקה עם הסבל והייסורים האינהרנטיים בעצם החוויה הקיומית. היא אינה מנסה לטאטא את הריקנות הגדולה מתחת לשטיח ולומר "טוב, אתם סובלים עכשיו אבל בעולם הבא תגיעו לגן עדן". היא מנסה להתמודד עם עובדת היותו של האל מתעלל באוהביו ואהוביו או כמו שהיא כותבת את המשפט הבלתי נשכח: "הרע הוא הדמות שלובשים רחצי האל בעולם הזה".

ואני חושב שדווקא בגלל כל אלו היא כיום אחת הגיבורות שלי. האופן בו הפנאטיות של התפיסה שלה מצדיקה את קיומו של הרע ושל המענה בעולם מתועלת להבנה של עצם החוויה הקיומית, לאימוץ מלא של מה שבעיניה הוא עובדה מוחלטת של הכאוס העומד בבסיסו של הקיום. הכאוס הזה הוא בהרבה מאוד מובנים הפרה־דיבור של הקיום לכשעצמו, חוויה שאת גם עוסקת בה רבות בסרטייך.

אני התחברתי לכתבים שלה מתוך איזושהי הכרה של ריקנות מאוד גדולה וניסיון להסתכל לה בלבן של העיניים ולהגיד "אוקיי, אני לא אלך בדרך הקלה של אדון קאמי ב"מיתוס של סיזיפוס" אני אסתכל על זה בישירות ואברר איך אפשר להתמודד ולחיות עם משמעות מסוימת, זאת אומרת לא לסגל את המשמעות לסיטואציה אלא למצוא את המשמעות בסיטואציה עצמה שהיא עובדה מוגמרת שלא ניתן לשנותה. וכמובן שדווקא בגלל כל אלו האהבה והאמונה העזה שלה באדם היא זו שמנחה אותה באמת.

הדר: זה מצחיק, כי מה שאתה תופס כ"להסתכל בלבן של העיניים" שלה, זה בדיוק המקום שבו נדמה לי שאני מוצאת אותה קורסת לתוך עצמה – בדיוק כמו שאני מוצאת את עצמי קורסת לתוך עצמי. ודווקא פה בדיוק נמצא החיבור שלי איתה. הכל כך אינהרנטי. וייל תופסת את רגע הצליבה של ישו כביטוי האולטימטיבי לאהבה הגדולה ביותר שבאפשר. גודל האהבה, היא טוענת, הוא כגודל המרחק שצריך לחצות. כדי שהאהבה תהיה הגדולה ביותר שבאפשר, המרחק הוא הגדול ביותר שבאפשר. שוב, אין זו אלא ההתמסרות הטוטלית; בלתי מותנית, ולא מוגבלת. אני מתחברת לזה באופן שאני אפילו לא מסוגלת להיכנס אליו פה. אני בדיאלוג פנימי עם זה כרגע ב"טליתא קומי". ההתמסרות הזו אצל וייל באה לידי ביטוי גם בהיטמעות שלה בסבל של אחרים. מסופר למשל שהיא הרעיבה את עצמה עד מוות כי סירבה לאכול יותר ממנות המזון שזוכים להן בצרפת הכבושה.

שני: וגם בקולנוע שלך ישנה אהבת אדם מהגדולות שראיתי בקולנוע בכלל. כשקראתי כל מיני ביקורות על "למה עזבתני" וראיתי כמה נקודות פוספסו בלשון המעטה בכל הקשור לכך, זה עיצבן אותי מאוד. וזה באמת גורם לחשוב איך אנשים רואים קולנוע ואת תפקידו.

הדר: אחרי ש"למה עזבתני" יצא, היה איזשהו שיח סביב זה שאני מעבירה, או יותר נכון, רוצה להעביר את הצופים סבל. "הבמאית שרוצה שתסבלו", הייתה כותרת כזו גם בהארץ. זה קרה כי אמרתי לכתב בצחוק לפני שהוא נכנס להקרנה של הסרט "סבל נעים" או משהו בסגנון. זה בכלל נאמר כי באותה הקרנה ביקשו ממני לדבר לפני שהסרט מוקרן כדי להסביר אותו ולרכך את החוויה, וזה קצת הכעיס אותי. אז סיפרתי את זה לכתב וביקשתי ממנו לא לבוא להקדמה, אלא ישר לסרט והמשפט הזה של הסבל יצא ממני באיזו ציניות. הייתה תחושה שאולי הסרט תויג ונהיה מזוהה רק עם החוויה של הסבל, ואני כמי שרוצה לגרום סבל, כמי שרוצה שתסבלו. משהו בגלל זה לתחושתי הלך לאיבוד. אולי זו אני שצריכה לדייק את המילים שלי. את השפה שלי. אני עובדת על זה. אבל אולי זה גם חוסר היכולת של אנשים להתמסר באופן טוטאלי.

עכשיו בתוך העשייה של "ציפורה ורחל לא מתות" חשבתי שתמיד מה שרואים בסרטים שעוסקים במתמודדי נפש זה מבט מרחוק. אתה לא באמת מכיר אותם לעומק. זה תמיד נשאר בגדר הצצה ששומרת על ההפרדה בין אתם ואנחנו. כאן אתה כל כך איתן עמוק בחוויה. אבל, שוב, כמו ב"למה עזבתני", זה דורש את האירוח המוחלט מצד הצופה.

שני: זו הסיבה שכל כך אהבתי את "ציפורה ורחל לא מתות" – אין פה התרפקות או עיסוק בשאלות אתיות אלא הכנסה טוטאלית ומוחלטת של הצופים אל מעמקיה של האישיות והנפש הסבוכה של ציפורה ותהל. אני גם מאוד אוהב את הגישה הקולנועית שלך, שדומה מאוד למה שאת עושה ב"למה עזבתני" – אין באמת אקספוזיציה אלא הכנסה ישירה של הצופים אל עולם קשה שכבר הווה ואת כמו "זורקת" אותם לתוכו ללא הכנה. עכשיו הצופים הם אלו שצריכים להבין את העודפות שחיות הדמויות, את התנאים ובמידה רבה האלימות האילמת שבצילה הן חיות. זה כזה בורגני לעסוק בשאלות אתיות על הדברים האלה, של תיעוד דמויות במצב קשה, ותמיד מרגיש לי לפחות שהדיון האתי הוא הרבה פעמים ניסיון לברוח מההתמודדות האמתית עם התכנים.

הדר: ברור, אני לא חושבת שהשאלות האתיות בהכרח עולות באנשים כי הם פתאום מאוד דואגים ורוצים לשמור על הזכויות של הדמויות או מתוך איזו מטרה נאצלת אחרת. תהל רן תמיד אומרת על זה: איפה הייתם עד עכשיו עם כל הדאגה והרצון הטוב הזה שלכם? איפה הייתם כשבאמת היינו צריכות אתכם? והיא צודקת. אני חושבת שהרבה פעמים סוגיית האתיקה עולה כשקשה להתמודד, כשקשה להישיר מבט באופן כל כך ישיר, ישר בלבן של העיניים, כמו שאמרת. אנשים מעדיפים לשמור על מרחק בטוח. ואילו אני מבקשת התמסרות מוחלטת.

האתגר הוא לא להפנות מבט

שני: יש משהו בסרטים שלך בכלל שמאוד מתקשר לי לנושא של פרה־מילים ואפילו פרה־שתיקה. הם זורקים אותנו ישר ללב ההוויה – אין שוט מכונן או הקדמה – אנו ישר נזרקים ללב ההוויה. מבחינה קיומית כמובן שאנו במקום שבו אין משמעות או אל, אבל כן יש מקום לגאולה, גם אם היא מאוד קטנה או נראית מינורית או לא נראית לעין. עדיין, הסרטים שלך לתחושתי ממוקמים כבר בעולם שהוא ללא ערכים ואיבד את מצפונו לגמרי, ואת נכנסת עם המצלמה שלך אליו כדי לנסות להבין ממנו משהו. עולם שכבר מראש הווה, הכניסה אליו היא ברגע נתון, במובן ההיידגריאני. הוא אינו מתהווה או הווה וימשיך להוות גם אחרי שהסרט ייגמר.

אנשים שידם קלה על ההדק בשימוש מונחים יקראו לסרט שלך ניהיליסטי ואני חושב שהסרטים שלך הם הכול חוץ מזה. הסרטים שלך מנסים להגיע למקום של אהבה ואנושיות ואהבת אדם בכלל – פשוט ממקום מאוד רדיקלי ושונה לעומת המון יוצרים אחרים. גם קל להשוות את הסרטים שלך לאלו של ברונו דומון, אני מבין את ההשוואה…

הדר: כן, אבל שם אין את האהבה הזו.

שני: בדיוק! רואים אצלך את ההשפעות שקיימות, אבל את עדיין ניגשת אליהן בצורה מאוד שונה ומנסה לשנות אותן בגישה הקולנועית שלך. רובר ברסון תיעל את סגנונו פורץ הדרך לאמירות קתוליות דטרמיניסטיות, למשל בידוד השוטים והפריים לכך שרק סבל וייסורים גואלים. בעיניי, ההיפך בא לידי ביטוי אצלך בצילום ובשימוש בסאונד. כי את רוצה להראות את החוויה והסובייקטיביות שלהם.

את לוקחת את העקרונות האסתטיים הברסוניים והופכת אותם למשהו שונה לגמרי שבאמת בא להראות כאב. הדמויות שלך הן הניגוד המוחלט לאלו של ברסון – הן לא שער או פתח לאיזושהי חוויה או גאולה שהם השליחים שלה. ההוויה של הדמויות והקיום שלהן הן בעצמן הסרט. זה קולנוע שהוא טופוגרפיה נפשית לחלוטין.

הדר: זה מעניין. קרול גיליגאן מדברת על אתיקה של דאגה, בדומה קצת לאירוח המוחלט של דרידה, שמבוססת על החשיבות שלכל אחד יש קול, שיש להאזין לו בדריכות ובכבוד, בזכות עצמו ובתנאים שלו.

אני מרגישה שרוב החיים שלי שתקתי. לדבר זה משהו שאני לומדת, שאני מנסה כל הזמן לעבוד עליו. להצליח לבטא את עצמי. להצליח לצעוק כשאני רואה עוול ברחוב. להצליח לא להחמיץ את הרגע ולהיות נוכחת בו. כשהצגתי ברומא את התסריט של "טליתא קומי", התחלתי בכך שאמרתי לקהל שהפעם אני מאוד אנסה להישאר איתם לאורך כל הפיץ' ולא לחתוך נפשית בשלב מסוים. חשבתי שאם אני אדבר את זה ואאתגר את עצמי בקול, זה ייאלץ אותי להיאחז בכאן ועכשיו. אבל כמובן בשלב מסוים שוב עברתי לטייס אוטומטי ונעלמתי לעצמי.

דווקא בכיתת האמן עם קלייר דני (הדר הנחתה את כיתת האמן של הבמאית הצרפתייה קלייר דני במסגרת הפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטיות וסטודנטים האחרון, ש"ק) הצלחתי להיות נוכחת לכל האורך. אולי בגלל שזה דיאלוג, אולי בגלל שזה לא על עצמי, או על הפרויקטים שלי שהם במובן מסוים ביתור עצמי על שולחן קצבים.

המטרה, האתגר, הוא להיות נוכחת. לא להפנות מבט. אקט ההתמסרות הטוטאלית. זה קשור להרבה דברים בחיים שלי. המשפחה של המשת"פים שהייתי ממש חלק ממנה במשך עשור, והיא הבסיס ל"למה עזבתני", ההתנדבות עם נשים במעגל הזנות במשך שנים. בקשר העובר כל גבול עם הלא־שחקנים שלי, ובאופן הכי ניכר – עם תהל.

הסרטים שלי מנסים לתת איזושהי עדות לחוויה שהוחמצה על ידי, על־ידי הדמויות, בעת שהתרחשה. איך את יכולה להעיד על הדבר הזה שהחמצת אותו ברגע שהוא קרה? איך תעידי על התהום הפעורה הזו, על מה שרודף אותך בדיוק בגלל שאת לא יכולה לזכור אותו לפרטיו, כי אם היית זוכרת היית יכולה גם לשכוח. זה כמו בולען שסוחב לתוכו את הכל ובעיקר אולי את השפה, את המילים.

צפו בסצנת השחזת הסכינים הראשונה מתוך "למה עזבתני":
נגן וידאו

איך מצלמים טופוגרפיה נפשית

שני: גם ב"למה עזבתני" וגם בסרטייך האחרים, את ניגשת לזה בסיבוב. זאת אומרת, המון במאים מתעסקים בדיוק בנושאים האלו, ובעודפות שחוויית ההיעדר מאופיינת בה, שהיא במידה רבה חוסר היכולת לעבד בזמן אמת את ההתרחשות המצלקת. אבל בעיניי את מצליחה להעביר בעזרת האסתטיקה גם את ההווה של השתיקה ושל החוויה הטראומטית וגם איזשהו מבט שהוא כביכול בדיעבד, רטרוספקטיבה. זה יוצר איזשהו מסך עשן שבעצם מוסיף עוד יותר על ההיעדר והעודפות הזו.

בעיניי הסאונד והתמונה עובדים בסרטים שלך בצורה מנוגדת. הסאונד הוא מעבר לאלימות – כולם זוכרים שזה סרט מאוד אלים, אבל הרי הרוב זו עבודת הסאונד שיוצרת את התחושה הזו. אם אני נדרש למונחיה של וייל, הסאונד בסרטים שלך הוא כל מה שנקרא הרע ההכרחי של העולם הזה, של מה שמתקיים עכשיו ברמה הראשונית והמיידית. לעומת זאת, התמונה הולכת כנגדו – הצילום הידני הוא הניסיון לשים את האצבע על הרגע המדויק של העודפות וההיעדר. רגע העוול או האקט האלים המשתק והמצמית. הצילום בסרטייך מנכיח את הזמן הבלתי־נסבל ובלתי־נתפס שלו, ואת הצורך והזעקה לעמוד עליו ולהכיר בו באותו רגע על מנת שלא יחמוק וייהפך לריק. בכך הוא מצליח בעיניי להעניק משמעות חדשה למונח השחוק של המבט הקולנועי ולהרחיבו הרבה מעבר לגבולות אולם הקולנוע או היצירה הספציפית בה צופים. לא קיים בסרטייך הריחוק המנכר ממנו, או הפילטרים המוכרים הקשורים לייצוגיו.

ובאמת הצילום מתחבר לי למה שאמרת עכשיו – לניסיון להיות נוכחת ברגע הטראומטי עצמו, ולנסח אותו על כל הממשיות המאיימת שלו. אני חושב שזה בא לידי ביטוי בצורה המובהקת והמוצהרת ביותר בסצנת הפגיעה המינית של הילד הקטן והמרדף של מוחמד אחריו בסמטאות השוק. אך בצורה מורכבת ומעניינת יותר בסצנה בה מוחמד משחיז לראשונה את הסכינים על מתקן ההשחזה של גורביץ'. עניין אותי לדעת, אלו באמת היו הכיוונים האסתטיים שהנחו אותך ב"למה עזבתני"?

הדר: האלימות מייצרת אילמות, אבל גם האלם הוא אלים; ההשתהות באזורים לא מוכרים, חסרי צורה (בדיוק משום שהם א-מילוליים ונטולי הקשר) ובעלי עוצמות רגשיות, היא קשה מנשוא. אבל אנחנו חייבים לזכור שהמילים מגיעות רק כשהכל נגמר, חלף, נרגע. הן מתייחסות לזיכרון ולכן הן בהכרח או חסרות אונים או מוליכות שולל. התפקיד שלהן הוא לאפשר לך לעכל ולעבד את החוויה, להגדיר אותה, לקטלג אותה, כך שתוכל לחיות עימה בשלום ובשלווה. הרעש, שלא כמו המילים, הוא מיידי, בכאן ועכשיו. כאוטי כמו החיים עצמם. טראומטי. חודר אל הגוף. פועל בו. נחרט בו. פוצע אותו.

וזו התביעה המהותית שלי – כמו שכותבת פרופ' דנה אמיר בספרה "להעיד על העדים"– להעביר את הצופה, ה"עד", את אותו חילול המצוי במהותה של הטראומה: חילול גבולות הגוף והרוח, ולשמור על החיבור לזוועה דרך הגוף בלבד.

בלי הסברים והבנות, בדיוק כמו התהליך שלי עם "ציפורה ורחל לא מתות", הצופה נדרש לאירוח מוחלט, להתמסרות טוטאלית. נדרשת ממנו נוכחות יציבה וקשובה כדי לקלוט את מה שנותר גולמי ומנותק, כדי לחוות את מה שהוא חסר פשר בדיוק משום שהוא קודם לפשר ויחד עם זאת, מחפש את דרכו להיות מסופר.

שני: מה שאני מנסה לשאול אותך עליו או להבין עד הסוף הוא איך הצלחת לחדד את השפה הקולנועית והאסתטית שלך כדי להעביר את התחושות האלה בצורה מאוד מאוד ראשונית ובאמת מאוד מאוד פנומנולוגית. כי הרי כולם זוכרים כל כך את הסרטים שלך באמת כי הם נחרטים בגוף. מילה אחת שלא קראתי באף ביקורת על הסרט הוא שאלו סרטים מנוכרים. איך את מגיעה ליצור את הדבר הזה? יש משהו שמנחה אותך לצלם רגע או סצנה מסוימת בצורה מסוימת בשביל להעביר תחושה ספציפית מאוד?

הדר: מי זה כולם? מעטים יחידים ראו את הסרט. אז נדגיש שאנחנו מדברים על כולם מאוד ספציפי! (צוחקת) זה נורא אינטואיטיבי וכמובן מחובר למי שאני. אני מסתובבת עם מצלמה קטנה על הסטים שלי. או לפחות אני משתדלת, כי זה עוזר לי להיות בכאן ועכשיו. ולהרגיש. לכן אני גם לא מאמינה בהרבה פרה-שוטינג. המטרה היא להרגיש ברגע הנתון חוויה של חיבור בין דמות וחלל. בין עודפות לדממה. בסופו של דבר, הכול קורה ברגע של הצילום עצמו, לא משנה כמה תכנונים או חזרות יהיו. המטרה היא לחוות את הרגע, כפי שהוא קורה תוך כדי התהוותו. להיות בו, לא להחמיץ אותו.

היחסים עם שרק דה מאיו (צלם הסרט, ש"ק) אפשרו את זה. אני גם ככה מגיעה מתוך השתיקה וההחמצה ועכשיו כבמאית אני צריכה פתאום לבוא ולשלוט ולהתבטא ולהיות נוכחת. אתגר. אז העבודה עם שרק אפשרה את זה. וגם העבודה עם אורי בן דב, העורך, אפשרה את זה. לפני שאורי נכנס לתמונה, תרתי משמע, ישבתי שנה על החומרים וערכתי בעצמי. גם כשהוא נכנס, ערכנו את הסרט אצלי בבית על המחשב הפרטי שלי, בידיעה שלו שאני לפעמים אצטרך להיות עם החומר לבד, להרגיש אותו. ואורי היה רגיש אליי ומכיל מאוד מן הבחינה הזו. הסרט הוא מבחינתי, כמו שאמרת בעצמך, טופוגרפיה נפשית. טופוגרפיה של היעדר. אני צריכה כל הזמן לחקור ולחוות ולהרגיש עם המצלמה ועם העריכה ולזקק מתוכם את הרגעים האלה.

שני: כן, וזה מה שמרתק אותי כל כך. איך בכלל ניגשים בפועל לצלם סצנות כאלו, שאמורות לזקק את הרגעים הכול כך ספציפיים ומדויקים האלו?

הדר: פחד אלוהים, אתה מבין!                   

שני: ואני גם ניסיתי להבין, וסליחה שאני אומר את הדברים בצורה כל כך בוטה, אבל במבט ראשון אתה אומר לעצמך, "מה לך ולחבורת הגברים הגסה והאלימה הזו? מה הקשר? ואיך את חוקרת כל כך טוב?"

הדר: שאלה טובה. אני אנסה לענות. תמיד רציתי שיהיה לי זין (צוחקת). לשבת עם הרגליים פתוחות – את זה אני עושה כבר – ולתפוס את כל המרחב – גם בזה אני מתקדמת. הגסות באה לי כבר טבעי. אני זוכרת שבפסטיבל ונציה הייתי בפרמיירה של גיתאי. בסוף ההקרנה, הקהל נעמד על רגליו ומחא לו כפיים. הסתכלתי עליו. הוא עמד שם כמו מלך העולם. פאקינג אלוהים. אני, לעומת זאת, במשך כל ההקרנה של הסרט שלי, הצטמצמתי והצטמקתי בכיסא, קיללתי את עצמי, ורק חזרתי ואמרתי לעצמי כמה הסרט גרוע. בסוף ההקרנה היחצ"נית הייתה צריכה ליטרלי להרים אותי מהכיסא ולהעמיד אותי אל מול הצופים העומדים על רגליהם ומוחאים כפיים. למה אני גם לא יכולה להיות אלוהים?… אולי בגלל שאני לא מאמינה בו.

שירה סתיו ב"ספרות בקול הקורבן" מתחילה מזה שהיא מדברת על ראיון של יוני ליבנה עם יצחק לאור. ליבנה שואל את לאור מדוע הוא לא כתב ספר, בניגוד להצהרותיו הקודמות, על הטענות נגדו שהוא אנס ומטריד מינית סדרתי. לאור ענה שהוא לא רצה לכתוב ממקום של תפיסה קורבנית (שזה כמובן מצחיק ואירוני שהוא הקורבן פה). לתפיסתו, ספרות של קורבן היא לא באמת ספרות. או לפחות לא ספרות טובה. כי מספרות טובה אנו מצפים למרחק ושליטה המאפשרת תחכום ויכולת מרבית למניפולציות בטקסט, והקורבן מעצם העמדה שהוא נתון בה משוּלל יכולת כזו. הוא משוּלל את הגוף השלישי. המילה קורבן גזורה בעברית מהשורש ק.ר.ב המעידה על קרבה גדולה מדי, קרבה עד קרביים אל החוויה, קרבה המחוללת קרב, סערה פנימית וחיצונית. הקרבה והקרב של הקורבן כמו מרחיקים אותו מלכתוב ספרות טובה. ואז עולה השאלה, מה אם הכותב הוא קורבן משולל כוח? מה אם הוא מופיע כמסמן של חולשה? כמסמן של הוויה מיותרת, נשללת ונמחקת?

אני לא תופסת את עצמי כקורבן. אבל אני כן מוצאת את עצמי בתנועה נפשית מתמדת בין הגוף הראשון לגוף השלישי שלי. אני גם לא רוצה לדבר בטרמינולוגיה של קורבן, אני כן רוצה לדבר בטרמינולוגיה של היעדר. אני מדברת מתוך ההיעדר הזה. מתוך הקריסה של השפה שלי. של הגבולות שלי. השפה שאני מדברת דרך הקולנוע היא שפה עם חוקיות משל עצמה של עודפות, של היעדר ושל שקט.

מתוך "שתיקה".

סרטים מן ההיעדר

שני: העניין הזה מאוד מאוד נוכח גם ב"שתיקה", סרט הסטודנטים הקצר שלך, שהוקרן בתחרות הסינפונדסיון בפסטיבל קאן. אבל ב"שתיקה" זה אפילו הרבה יותר אניגמטי ומופשט.

הדר: "שתיקה" הגיע מתוך השתיקה שלי, שהייתה אימננטית למהות שלי הרבה יותר מדי שנים. במובן הזה, "שתיקה", כמו "ציפורה ורחל לא מתות" או כמו שאר הסרטים, לא הגיע מתוך ידיעה, אלא מתוך חוויה, ובמובן הזה הוא נותר מופשט בתוכי. הסרטים שלי, כולל אלו שבעבודה כרגע, הגיעו מהקרביים, מההיעדר. אני לא יודעת לדבר אותם, לא יודעת לדעת אותם. אולי רק בדיעבד, ממרחק. האמת, גם עכשיו אם תשאל אותי על מה "למה עזבתני" אני לא אדע להגיד לך על מה הסרט הזה. אני לא זוכרת. האם אי פעם ידעתי? אבל גם אם אצליח לתמצת את הסרטים הללו במילים, בלוג־ליין, זה יהיה מבחינתי בגדר בגידה. בגידה בגוף הראשון שלי.

"שתיקה" אני חושבת מבטא מקום נפשי מאוד מוקדם. בוסרי. מסרט לסרט אני מרגישה שאני מתפתחת ומותחת עוד יותר את הגבולות הרגשיים והנפשיים שאני רוצה לחקור. או אולי יותר נכון לומר שאני עוברת תהליך התבגרות שבו הגוף השלישי הולך ומשתכלל אל מול הגוף הראשון הנצחי והקפוא. זה הופך את התנועה ביניהם ליותר מורכבת, יותר מעניינת. אבל בו בזמן נדמה לי שזה רק יוצר את הסרטים יותר קשים בסוף. אבל באיזה מובן בעיניך "שתיקה" יותר אניגמטי ומופשט מ"למה עזבתני"?

שני: ברור שהוא עדיין מדבר לחלוטין על כל הנושאים שעלו עד כה, אבל ב"למה עזבתני" יש לך הרבה יותר סמלים תרבותיים וסימבוליים להיאחז בהם. למשל, סצנת הסיום על הגג שהיא ממש נשיאת הצלב על הכתף בזמן העלייה במדרגות. אפשר לספור את כל הפעמים שבהן הזכירו הביקורות את המושג פאלי בהקשר של השחזת הסכינים, או דיברו על יחסי אבות ובנים. יש לך יותר במה להיאחז מבחינת הסמלים האלו שהם גם דתיים כמובן. אבל ב"שתיקה" יש בעיניי משהו שהוא הרבה יותר ראשוני מבחינת החוויה…

הדר: זה נכון, אבל זה שוב עניין התפתחותי. ב"למה עזבתני" היו לי יותר כלים לדבר דרכם. בלימודי התיאולוגיה והפילוסופיה מצאתי חיבור לחוויה שלי שהייתה מאוד מופשטת בתוכי קודם לכן ופתאום קיבלה חיבורים ומסמנים תרבותיים. כמו עם סימון וייל, למשל. למדתי אותה אצל ד"ר נחמה ורבין ואני זוכרת איך המח שלי פשוט התפוצץ. במובן החיובי. לא בטוחה שאז ידעתי למה אפילו. זו הייתה חוויה טרומית לידיעה. ועדיין, למרות המסמנים התרבותיים, גם ב"למה עזבתני" יש משהו שהוא בעיניי נורא ראשוני, נפשי, מופשט.

שני: נכון, אבל גם ראשוני במובן של איך אתה כצופה רואה את הסרט, מגיב אליו ומפרשן אותו.

הדר: שמה זה אומר?

שני: ב"שתיקה" אין את העוגנים התרבותיים האלו, ואת זורקת אותנו כצופים שם הכי למעמקיה של הטופוגרפיה הנפשית.

הדר: כן, כאמור הייתי ממש ילדה מבחינתי כשעשיתי אותו, הוא לחלוטין ראשוני גם מהבחינה הזו. שנאתי את הסרט הזה והחבאתי אותו במגירה שנתיים, ואז פתאום הוצאתי אותו מהמגירה, מתוך הבנה שחייבים ללמוד לסיים דברים, ערכנו אותו ושלחנו לקאן והוא התקבל…

שני: אני אשאל את השאלה שאני הכי לא סובל ששואלים במאים בראיונות, אבל הנה אני נופל, כי אולי זה יפתח דיון מעניין. על מה בעינייך "שתיקה"?

הדר: זה בעיקר על מה שנעדר, מה שאתה לא רואה. על מה שבין הקאטים.

שני: ברור, אבל אם אני נניח דוחק אותך לפינה.

הדר: מהבחינה הזו אין יותר ברור מזה. יש שם את שלוש הדמויות, האמא, הגבר הילדה, ודמות רביעית נוספת שמייצרת את הקנאה. שני משולשים, למעשה. ובתוך זה, כל מה שקורה בעצם נפל ב"עריכה" – למעשה נפל בכתיבה, למעשה נפל בנפש – ולא מוצג. כי אתה רואה את ההיעדר. יותר נכון אתה רואה את מה שקורה סביב ההיעדר.

שני: כי מה שאני חוויתי ב"שתיקה" זה סוג של סרט אימה קצר.

הדר: לא יודעת אם כולם ראו את זה ככה אבל כשאתה אומר את זה עכשיו, בהרבה מובנים זה נכון.

שני: התחושה של האיום שחשתי מהשנייה הראשונה של הסרט. ובאיזשהו מקום אם דיברנו על אתיקה וכו' אני חושב שדווקא איך שבחרת לעסוק בדיון באונס ופגיעות מיניות, זה אולי הכי אתי שיכול להיות. אתה חווה אך ורק את תחושת האיום הגדולה ואתה חש מועקה מאוד גדולה. זה עיסוק הרבה יותר אתי וייחודי בעיניי מכל יוצר שמציג סצנת אונס, בטח בתקופה האחרונה שיש מעין תחרות מי מציג את הסצנה המזוויעה ביותר.

הדר: אני לא זוכרת שחשבתי על הדיון בייצוג של אונס או בפגיעות מיניות כשעשיתי את הסרט. אבל אתה מעלה פה שאלות שאני מתמודדת איתן כרגע וזה קצת מערער אותי בבחירות מסוימות שאני עושה כעת. ב"שתיקה", כל מה שנעדר, הוא מה שהוחמץ וכמו לא קיים, או לא התקיים אפילו. איננו. אני לא בטוחה שכשעשיתי את הסרט יכולתי לומר את זה. לחשוב את זה אפילו. לדעת. אבל אולי זה לא נכון, אולי אני מקטינה את מי שהייתי אז.

אבל כרגע בכתיבה שלי, מה שאתה אומר פה מפגיש אותי עם שאלות אחרות. אם לא רואים ולא יודעים מה קרה, אז אפשר גם לפטור (ולפתור) זאת כאילו זה לא קרה. וייל מדברת על זה. עושה את זה. היא אומרת שאפשר לאיין את העוול באמצעות האהבה ולהפוך אותו לסבל גרידא. אבל, את העוול שנעשה, אומר יונג, אפילו אלוהים לא יוכל להפוך למעשה צדקה. אז איך בכל זאת מדברים את ההחמצה כמשהו שקרה אבל הוחמץ? ואיך לא בוגדים בחוויה?

נדמה לי שלפעמים אתה חייב להראות את הדברים כמו שהם כדי לדעת שזה קורה. קרה. יקרה. אחרת זה היה משאיר הכל בתוך הפנטזיה הזאת, שגם אני הייתי מאוד רוצה להישאר בה למען האמת, בדיוק כמו וייל. הרבה פעמים נדמה לי שאני מעדיפה את הזמן הטראומטי על הזמן המציאותי במובן הזה. כי המופשטות שלו מכילה המון עומק. את עומק החוויה שהיא מעבר למילים. ואילו הזמן המציאותי, כמוהו גם השפה, המילים, הם סוג של בגידה בדבר הזה, שהוא כל כך עוצמתי וגדול עד שהוא מקבל נופח מיתי. אני מנסה לדבר את זה בתסריט החדש "טליתא קומי".

דוגמה פשוטה לזה היא קטע מהסרט "מחוץ למים" של אנדריאה ארנולד. הגיבורה מאוהבת שם במייקל פסבנדר ויש את הסצנה האינטימית שלהם על הספה, שיש בה איזה רגע טהור, כך נדמה לרגע לפחות. קיוויתי כל כך שהסצנה תישאר ברגע הטהור הזה, של האהבה האמיתית, בפנטזיה שלא מבלבלת בין השפות – התשוקה והרוך. אבל זה לא קורה, כי עולם כמנהגו נוהג, והוא מזיין אותה ואומר לה, "נכון שיש לי את הזין הכי גדול?" או, "תגידי שיש לי זין גדול" או מה שזה לא יהיה, ואז הכל קורס נופל מצטמצם לאמירה הזו. למילים האלה. לזין שלו. איזו בגידה.

זה קרה לי גם ב"למה עזבתני". התאהבתי דווקא בציוות "למה שבקתני", אבל מסיבות אלה או אחרות (אני נשבעת בי שהיום זה לא היה קורה), קראנו לזה למה עזבתני. ונתקעתי עם הזין.

אבל אני חושבת שאני מבינה עכשיו, מבינה ולא מבינה בו בזמן, שבשביל להתעורר, בשביל שהמספר בתוכך יתעורר, אתה חייב לראות הכל גם מהמקום הזה, המציאותי, שהוא הכלום הרדוד של הזין. זה מה שחייתי בעצם? את הכלום הזה? הרדוד הזה? איך אפשר לחיות עם ההבנה הזו? אני מעדיפה את הבחירה של סימון וייל. וואו. איזו בחירה. ואיזה סוף. וכמה אומץ.

שני: והנה בדיוק המקום שדיברת עליו על המילים ההורסות.

הדר: זה בדיוק מה שקורה כששואלים נפגעת אונס בבית המשפט: מה הוא עשה לך ואיך? היית רטובה? וזהו, כאילו, אוקיי תודה, קרס לי העולם עכשיו. המילה הבודדה הזו. רטובה. מה נשאר לה/לי מהקיום עכשיו? מה ומי אני בתוך הדבר הזה, המילה הזו?

שני: גם לחשוב איך זה מתקבל כמובן אצל המאזינים והאנשים שזה פונה אליהם או קוראים את זה.

הדר: נכון, אבל אותי מעניין איך זה מצמצם את הקיום שלי או של האישה שעכשיו אמרו לה את זה. למה זה מצמצם אותה ואת המהות שלה וההוויה שלה.

שני: ואני באמת חושב שמעבר לקולנוע המהפנט והייחודי שאת יוצרת, זה דבר נוסף שאני מבין עכשיו שמאוד דיבר אליי בסרטים שלך – התחושה שאת יוצרת, של הפיכת הרגשי והפנימי מרעיד העולמות לשולי.

הדר: זה נכון, אבל זה בדיוק מה ששירה סתיו מדברת עליו: הקול של הקורבן. היכולת לדבר בקולו. היכולת להאזין לו בכבוד ובתנאים שלו. ושוב, אני לא אוהבת את הטרמינולוגיה הזו. מעדיפה את הטופוגרפיה הנפשית שהצעת, טופוגרפיה של היעדר. להפקיע את השפה. ב"ציפורה ורחל לא מתות" זה מאוד קיצוני וזו הייחודיות שלו, אני חושבת.

מתוך "ציפורה ורחל לא מתות".

לדבר את הגוף הראשון

שני: יש ב"ציפורה ורחל לא מתות" ממש רגעים קולנועיים נפלאים, ממש מהרגעים האלו שהכי נחרטים, לפחות עבורי, מסרטים.

הדר: גם בסרט הזה, קצת בדומה ל"למה עזבתני", פס הקול, שלמעשה בנוי מקולן של שתי האחיות, ציפורה ורחל (תהל רן), הוא הוא המוסיקה של הסרט; בתנועה שהוא מייצר בין שתיקה, עודפות השפה ועד להתפרקותה של השפה וקריסתה לכדי זעקות חייתיות של סבל וכאב. כמעין עדות על איזה היעדר נוראי, שאיננו ניתן לדיבור, חסר ההולך ומתעצם לכדי נוכחות "עודפת", נוכחות "גדושה", שאינה ניתנת לתיווך או לתרגום.

שני: אבל זה בעיקר נראה לי חומר נורא קשוח וקשה לעיכול, וכיוצרת של הסרט  את חיה אותו ועוסקת בו באופן בלתי פוסק כחלק טבעי מהעבודה עליו.

הדר: אני באמת תוהה כמה אנשים באמת יראו וישרדו את הסרט, וזו שאלה שאני כל הזמן שואלת את עצמי אם צריך לשאול. אולי אני שואלת אותה רק לשם השאילה. כי בסוף אני תמיד הולכת עד הסוף עם עצמי, והאם בכלל יש דרך אחרת? זה משנה? זה לא משנה? למי אני עושה את הסרט? לעצמי?

אתה סיפרת לי כשפנית אליי, שבחרת בנושא של "שוליים" לגיליון הזה בגלל הרצון לערער את הקורא כדי שהוא יגיב וייצא מאזור הנוחות שלו, שהרי ערעור תחושת הביטחון והנוחיות הוא הכרחי על מנת לראות את האחר הסובל. אבל עמנואל לוינס דורש מאיתנו, במקום עדות, לשאת את הסבל של האחר – נשיאה שמרמזת על כובד המשא, על כובד המטלה. אימוץ, שדרכו הסבל של אחד מקבל משמעות עבור השני. לאמור: אל תעזבני. אז אני לא עוזבת. ואני מבקשת את זה גם מהצופים. אל תעזבוני.

מישהו אמר לי על התסריט שאני כותבת עכשיו, "תקשיבי את כותבת את זה מאוד בעודפות, בגלל שאת כנראה נמצאת במקום הזה, כמו העדות של קצטניק במשפט אייכמן". העדות שלו כל כך עודפת שאתה כבר לא יכול להקשיב לה וזה מרחיק אותך עוד יותר. זו שאלה באמת, ואני שוברת עליה את הראש. אולי זה גם מה שקרה לאנשים עם הסאונד ב"למה עזבתני", מרוב עודפות אתה מתרחק ועוזב. וזה גם הפחד שלי עם "ציפורה ורחל".

ישבתי אחרי זה ימים ולילות וחשבתי על מה שהוא אמר. ברור לי שאני לא נמצאת במקום העודף והגדוש הזה, למרות שאחרי שהיית בביתי אתה יכול לטעון אחרת. זה שהגיבורה שלי נמצאת בו, לא אומר שאני נמצאת בו. אני נמצאת בתנועה מתמדת, הלוך ושוב, בין הגוף הראשון לשלישי. זה מאפשר לי לכתוב מהגוף הראשון, אבל גם מאפשר לי להביט מן הגוף השלישי. אני תוהה איזה מהגופים האלה מאפשרים לי לחיות. במובן של הכתיבה או החיים. אולי עצם התנועה. אבל לפעמים נדמה לי שאצלי הגוף הראשון הוא זה שמאפשר את החיים דווקא. קצת כמו סימון וייל, אולי. למרות ששם זה נגמר במוות…

הגוף הראשון הוא הקול שאני רוצה לדבר אותו, זה הקול שבי, בתוכי, שאני לא רוצה לבגוד בו. אז עכשיו פתאום אני צריכה לספר אותו בגוף שלישי רק בשביל שתראו שאני בסדר? שיש לי פרספקטיבה מציאותית על הדברים? אני בסדר, הכול טוב, אני לא הדמות שלי, אבל הקולנוע מאפשר לי לדבר אותו, את הגוף הראשון הזה. להעביר את הקול האמיתי הזה, ולא את מה שנשאר ממנו אחרי שעבר תחת מכבשי התיווך של המציאות הבוגדנית והשפה המצמצמת.

שני: בעיניי באיזשהו מקום סצנת הפתיחה של "שתיקה", עם הבלון שהילדה רודפת אחריו ומתעופף, או אפילו כמו בורח ממנה ברוח באמצע הרחוב – יש בה משהו שאולי מייצג את כל הסרטים שלך עד עכשיו. זו ממש הרדיפה הזו אחרי הדבר שלא ניתן לתווך אותו, שבאופן פרדוקסלי ניתן ולא ניתן בו זמנית לגעת בו. דווקא בסרט הזה הכי ראשוני.

הדר: מעניין. מחשבה מעניינת. לא חשבתי על זה ככה.

נדמה לי כי מן הראוי לחתום את שיחתנו בציטוט מתוך "הכובד והחסד" של וייל, ספרה המכונן שתלוי באוויר לאורך כל שיחתנו. לפחות בעיניי הוא מהווה תמצית מדויקת כל כך של גישתה הקולנועית והאנושית של הדר, ומהווה אקורד סיום יותר מראוי לשיחתנו: "האהבה נוטה תמיד ללכת רחוק יותר ויותר, אבל ישנו גבול. כאשר עוברים אותו, האהבה הופכת לשנאה. כדי למנוע את התמורה הזו, על האהבה להפוך להיות אחרת".

הסרט המלא – צפו בסרט הקצר "שתיקה" (2008):
נגן וידאו
לשבוע בלבד! עד 28.8 – הסרט המלא – צפו בסרט "למה עזבתני" (2016) - סיסמה: Why
נגן וידאו

הציטוטים שמובאים במהלך השיחה מן "הכובד והחסד" – בתרגומו של עוזי בהר (הוצאת כרמל).      

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email