image-w1280

השיטוט לשוליים של ריצ'רד לינקלייטר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

היחס של במאי הקולנוע האמריקאי ריצ'רד לינקלייטר אל השוליים הקולנועיים משתנה מסרט לסרט – לפעמים הוא פונה למחוזות אוונגארדיים, ולפעמים הוא יוצר סרטים המוניים. יותר משהוא מתמקם למול השוליים, הוא מפלרטט איתם, והפלרטוט הזה, בו טכניקות שוליים זולגות פנימה והחוצה מהמיינסטרים לפי רצונותיו של במאי בן 60 מטקסס, הוא רק חלק ממה שהופך את לינקלייטר לאחד הבמאים החשובים ביותר שפועלים כיום.

דוגמא טובה ורלוונטית למקוריות של לינקלייטר היא "התבגרות" (2014), סרט שעוקב אחרי הפיכתו של ילד חמוד ממשפחה בעייתית לנער טקסני קשוח. הסרט צולם בהפקה יחידה במינה –על־פני 12 שנים, במהלכן השחקנים התבגרו בדיוק בקצב בו הזדקנו הדמויות אותן הם גילמו. בכל שנה נכתב חלק נוסף בתסריט בהתאם לחוויות שעבר השחקן הראשי, מה שיצר גם סרט רגיש ומיוחד, וגם פריצת דרך בהתפתחות הקולנוע עלילתי. היו סרטים דוקומנטריים שעסקו בנושאים דומים, אך עד "התבגרות", אף סרט עלילתי לא באמת ניסה לחקור בצורה כזו מהותית את הפער בין הזמן שעובר על דמויות בסרט לזמן שלוקחים ההפקה והצילומים.

התפתחות השחקן הראשי בסרט "התבגרות"

במאמר זה אתחיל בסקירה של עבודתו של לינקלייטר, שתנסה להגדיר את היחס הלא־כל־כך־מוגדר שלו לפרינג'. אבקש לטעון שגם בסרטים המינסטרימיים שלו לינקלייטר מבטא רעיונות ששייכים לשוליים של הקולנוע, שהוא בעצמו שכלל ביצירות ה'שוליימיות' שלו. לצורך כך, אנסה להגדיר בקצרה מהם שוליים, ואדגים את העניין דרך בחינת תפקיד השוטטות בשני סרטים פולחן עוקבים. הראשון הוא "בטלנים בטקסס" (1991), שמוכר יותר במחוזותינו פשוט בשם סלאקר (Slacker), והשני הוא "טריפ נעורים" (1993) – תרגום עברי גרוע במיוחד לשם המחץ "Dazed and Confused", כשמו של שיר מתיש במיוחד של להקת לד זפלין.

***

אז כאמור, לינקלייטר מאתגר חלוקות מסורתיות בין מיינסטרים לפרינג', או בלשון הקודש, בין זרם מרכזי לשוליים. אך בניגוד לבמאים פוסטמודרניים אחרים, שטשטוש הקטגוריות שלהם מתבצע בתוך כל סרט, אצל לינקלייטר עניינים מסתבכים רק כשמתייחסים לפילמוגרפיה שלו כמכלול. סרטים כמו "ביג לבובסקי" (1998) מאופיינים בערבוב סגנונות שונים, כך שקשה להבין איך להתייחס לסרט והאם מדובר באמנות איכותית או בבידור המוני, אך הבמאים של הסרט – האחים כהן – עקביים בכך שכמעט בכל אחד מסרטיהם מתרחש הערבוב הזה. הטריק של לינקלייטר הוא אחר, ונדיר יותר – קל להבין את הסגנון של כל אחד מסרטיו, אבל גוף היצירה שלו לא נכנס לאף שבלונה.

לינקלייטר מזוהה מאוד עם הקולנוע העצמאי – יעני, עם קולנוע אינדי, מושג מטושטש ומבלבל כשלעצמו. כמו במוזיקה, גם בקולנוע המונח 'אינדי' התחיל כעניין שנוגע להפקה, והפך לתיאור של ז'אנר ספציפי. כמו במוזיקה, גם בקולנוע אין היום חפיפה בין שני ההיבטים הללו. ווס אנדרסון, למשל, הוא אולי הבמאי שהכי מזוהה סגנונית עם סרטי אינדי, אבל מאז "מלון גרנד בודפשט" (2014) הסרטים שלו מופקים על־ידי תאגידי ענק. אז אם במונח 'סרטים עצמאיים' הכוונה היא 'סרטים שהופקו על־ידי חברות הפקה קטנות', הרי שלינקלייטר הוא אכן יוצר אינדי מובהק. אבל אם בסרטי אינדי הכוונה היא ל'סרטים שנראים כמו סרטי אינדי', כלומר לסרטים חמודים שהם קצת מתוחכמים בלי להיות מתישים או הזויים, חשוב להבהיר שרוב הסרטים של לינקלייטר הם ממש לא כאלה.

בגלל הבלבול שהיא מעוררת, אזנח את המילה אינדי בצד. במקומה אשתמש במונח שוליים, לא רק כי זו הכותרת של המהדורה הזו, אלא גם כי זו הגדרה מתאימה יותר למאמר, שמתייחסת רק לסגנון הסרט, ולא לתהליך היצירה וההפקה שלו. תחת המטרייה הזו של קולנוע שוליים נכלל כל סרט ששובר קונבנציות מוכרות, לא משנה אם בפסקול, בעלילה או במאפייני הדמויות, כשכמובן השוליים הם ציר, וסרט הוא ‘שוליימי’ יותר ככל שהוא מפר יותר מוסכמות. בקצה האחד של הציר נמצאים סרטים אקספרימנטליים (כלומר, נסיוניים) ואוונגרדיים, שברובם קשה לדבר בכלל על דברים כמו קונפליקט או התפתחות, ובקצה השני סרטים מיינסטרימיים, שדבקים בכל המוסכמות הקולנועיות ולא מתקרבים לשוליים בכלל.

***

אפשר לחלק את גוף היצירה של לינקלייטר, מבחינת הסגנון וההפצה, לשלושה סוגים. ואני מתפתה לקרוא להם 'סרטי סינמטק', 'סרטי רב-חן', ו'סרטי קולנוע לב'. סרטי הסינמטק הם סרטים אקספרימנטליים, דוגמת "חיים בהקיץ" (2001), סרט אנימציה למבוגרים בו שלל דמויות מדברות על חלומות, קיום ותודעה בלי הקשר ברור. הן מרפררות לשלל תאוריות מתוחכמות, מתכתבות עם סרטים אחרים של לינקלייטר, ושוברות את חוקי הפיזיקה, כי מי בכלל חולם לפי השיט של ניוטון. אין ממש עלילה, זמן בטח שאין, ובמסגרת האנימציה הצבעונית והמרצדת אין גם עקביות או הגיון. הסרטים מהקטגוריה הזו כלל לא מופצים באופן נרחב, וחוסים תחת המושג האמריקאי האמורפי­־משהו 'ארטהאוס פילמז'. "בטלנים בטקסס" משתייך לקטגוריה הזו.

הסוג השני ביצירה של לינקלייטר מורכב מסרטים שמבחינת הסגנון וההפצה שלהם דומים לסרטים הוליוודיים סטנדרטיים, חלקם אפילו לקומדיות טראשיות ביותר. הדוגמא הכי טובה היא כמובן "רוק בבית הספר" (2003), שבמרכזו ג'ק בלאק משחק מורה למוזיקה שמלמד חבורת ילדים לנגן רוק כבד. לינקלייטר הוא לינקלייטר – ולכן גם בסרטים מהסוג הזה נשארים הרבה מהמאפיינים שלו, ועוד על כך בהמשך. ובכל זאת, מבלי להמעיט בחשיבות שלהם או בהנאה שהם מסבים, מדובר בסרטים מיינסטרימיים מבחינת הסגנון שלהם, כמו גם מבחינת אולמות בתי הקולנוע בהם הם מוצגים והקהל שהם מושכים. לענייננו, "טריפ נעורים" הוא סרט שכזה.

"רוק בבית הספר" לעומת "החיים בהקיץ"

הסרטים מהסוג השלישי לא קרובים לאף קצה בסקאלת השוליים. הם נתפסים כאיכותיים וכלא־מיינסטרימיים, אך הם בפירוש לא אוונגארדיים. הם נהנים מהפצה נרחבת יותר מהסרטים מהסוג הראשון, אך לא פונים לקהלים גדולים באמת – בדיוק כמו הסרטים בקולנוע לב. "התבגרות" הוא סרט שכזה. כך גם טרילוגיית "לפני": "לפני הזריחה" (1995), "לפני השקיעה" (2004) ו"לפני חצות" (2013). טובים ממני כבר כתבו כאן על הסדרה הזו, אז אסתפק בלומר שבימים קשים ביותר, בהם הציניות מכסה כל חלקה טובה ואי־אפשר להזמין קפה בלי לשגר איזו עקיצה למלצרית או לברמן, התרופה הטובה ביותר לריכוך הלב היא צפייה בסרט מהטרילוגיה, שגורמת להתאהב בדמויות ובאהבה עצמה. בסדרת "לפני", כמו גם בסרטים אחרים מהסוג הזה, נשמרים מאפיינים רבים של הקולנוע המסחרי: יש עיצוב ריאליסטי, עלילה סטנדרטית והתפתחות רגשית ברורה. עם זאת, יש בה גם חריגות מסוימות מהקולנוע המסחרי, כמו ריבוי השיחות הארוכות והפילוסופיות של הנאהבים, שכמות ההרפתקאות שעוברות עליהם היא מינימלית. בזהירות רבה, נראה לי שמותר להגיד שסרטים מהסוג הזה דומים לדימוי הרווח של קולנוע אירופאי.

לטעמי, החריגוּת של לינקלייטר בתעשיית הקולנוע האמריקאית מגולמת בכך שלכל אורך הקריירה שלו הוא מביים סרטים מעולים בשלושת הערוצים, פחות או יותר במקביל. קל לחשוב על במאים שעושים רק שוליים או רק סרטים מסחריים, וגם לא חסרים במאים שהתחילו בסרטים אמנותיים ובאיזשהו שלב עברו לתעשייה המסחרית. למשל מארק ווב, הבמאי של הסרט החמוד והאלטרנטיבי "500 ימים עם סאמר" (2009), שעבר לביים סרטים כמו "ספיידרמן המופלא" (2012). בנוסף, הרבה מהמאמרים באוף סקרין עוסקים בבמאים אמריקאים שבשלב מסוים בקריירה, גם אם אחרי חיפושים, הבינו מה הנישה שלהם ביחס להוליווד. דוגמא לכך היא דיוויד לינץ', שהתחיל עמוק בשוליים עם "ראש מחק" (1977), ועשה שני נסיונות מיינסטרימיים מהם הוא התנער בהמשך (כבר שנים שלינץ' די מכחיש שהוא בכלל ביים את "חולית"). עם זאת, מאמצע שנות השמונים, גם לינץ' מצא את המקום המוגדר, גם אם המוזר שלו, ביחס לתעשייה. הוא שומר בערך על אותו הסגנון ופונה לאותו הקהל – שני דברים שלא קורים אצל לינקלייטר.

הורסטיליות של לינקלייטר לא דומה לשום במאי אחר שאני מכיר, אולי חוץ מסטיבן סודרברג, שפרץ את הדרך, יחד עם לינקלייטר, לגל האינדי ששטף את הקולנוע האמריקאי בשנות התשעים (אז עוד הייתה למילה אינדי משמעות ברורה יותר). במשך עשרות שנים, לינקלייטר ממשיך לזגזג פנימה והחוצה מהשוליים ולביים כמעט רק סרטים טובים, תוך שמירה על סגנון אישי ברור (שני דברים שאי־אפשר להגיד בכזו קלות על סודרברג). סרטים בלי עלילה והתפתחות, דרמות רומנטיות, קומדיות וסרטים טראשיים לילדים, בכל ז'אנר אפשר למצוא סרט עם טביעת האצבע הייחודית של לינקלייטר.

***

"בטלנים בטקסס" ו"טריפ נעורים" מתאימים במיוחד להדגמת העניין, שכן למרות ההבדל הסגנוני הקיצוני, יש ביניהם גם אינסוף קווי דמיון. אבל רגע לפני שאספר קצת על כל סרט, זום־אאוט אחרון. יש כמה מוטיבים שחוזרים כמעט תמיד אצל לינקלייטר ומוכיחים את העקביות שבתוך הורסטיליות שלו, להם מוקדש חלק גדול מהכתיבה עליו. העניין הכי ברור הוא המיקום שלהם: רובם מתרחש בטקסס, בדגש על אוסטין, עיר מגוריו. אם להתנסח בעדינות, אין הרבה מתחרים על הייצוג הקולנועי של אוסטין, עיר שלא בדיוק מהווה מרכז תרבותי חשוב, וממוקמת הרחק־הרחק מהצמתים המרכזיים של תעשיית הקולנוע האמריקאית. הסרטים של לינקלייטר, גם בפרינג' וגם במיינסטרים, מכילים, למשל, מבטאים דרומיים ורדנקס עם נשק, מאפיינים נדירים בסרטים אמריקאיים פופולריים, שמתרחשים לרוב בהוליווד או בניו־יורק. לינקלייטר גם דחה כל הצעה לפרויקט שכללה מעבר להוליווד, הקים את אגודת הסרטים של אוסטין, שמקדמת את הקולנוע בעיר, ואפילו סרט כמו "סורק אפלה" (2006), שמתרחש בכלל בקליפורניה, לינקלייטר צילם באוסטין עצמה. אגב, דווקא טרילוגיית "לפני", שסרטיה הם אולי הידועים ביותר של לינקלייטר, בכלל מתרחשת ברחבי באירופה.

מאפיינים בולטים אחרים של לינקלייטר הם הדיאלוגים והצילום בסרטיו. התסריטים שלו כוללים, כמעט תמיד, אינסוף שיחות על משמעות החיים, גם בסרט קולג' כמו "כולם רוצים את זה" (2016), שהוא מעין המשך רוחני של "טריפ נעורים", וגם בסרט האקספרימנטלי "חיים בהקיץ", בו הדיאלוגים הפילוסופיים הם למעשה כל הסרט. גם בסרטי־קולנוע־לב, נגיד "התבגרות", יש המון מלל וקפיצה בין רומנטיקה לבלבולי מוח קיומיים, קצת כמו אצל אריק רוהמר או וודי אלן. מבחינת צילום, תנועות המצלמה בסרטיו של לינקלייטר מינימליסטיות ביותר, ועל־אף הקונצים שהוא עשה בשני סרטי אנימציה, הוא מאופיין באסתטיקה פשוטה וריאליסטית מאוד, שמתבטאת במיוחד בצילום נטול אפקטים מיוחדים.

עוד מוטיב מרכזי אצל לינקלייטר, אולי המרכזי ביותר, הוא הזמן. יש צילום ספציפי שמאפיין את לינקלייטר, אך אין תפיסת זמן שמאפיינת אותו: מה שמאפיין אותו הוא עצם העיסוק בזמן. לכן, למשל, ב"חיים בהקיץ" אין בכלל זמן, ו"לפני השקיעה" הוא סרט שמתרחש כולו, מלבד איזה פלשבק קטן, בזמן אמת (הסרט, שהוא באורך כשעה וחצי, מתפרש על־פני משך זמן דומה, עניין נדיר ומורכב מאוד). בנוסף, אם קודם סיפרתי על "התבגרות", שצולם במשך 12 שנים – עכשיו אספר שלינקלייטר עובד כיום על עוד סרט בשיטה הזו, שמצולם מהסוף להתחלה במשך 20 שנים. יותר מכל במאי אחר (שהוא לא כריסטופר נולאן), לינקלייטר מנסה לפרק בשלל דרכים את מושג הזמן הקולנועי, וכך מייצר כל פעם מבע קולנועי אחר.

שיחות ארוכות על משמעות החיים מעורבבות ברומנטיקת ריל־טיים ב"לפני השקיעה"

"בטלנים בטקסס" ו"טריפ נעורים" מקיימים שניהם את כל המאפיינים הללו – צילום מינימלי, טקסס (טריפ נעורים לא מתרחש באוסטין, אלא בעיירה אחרת במדינה) ובלבולי שכל פילוסופיים במסווה של דיאלוג. מבחינת תפיסת הזמן שלהם, שני הסרטים זהים: הם עוקבים אחרי שלל התרחשויות במשך אותו פרק זמן, מהצהריים עד עלות השחר. עם זאת, מכיוון שכל המאפיינים האלו מופיעים גם (כמעט) בכל הסרטים האחרים של לינקלייטר, לא ארחיב עוד לגביהם. במקום, אפנה להציג במסודר את שני הסרטים שבניתוחם אסיים את המאמר המייגע הזה, ואת המושג בו הם מתייחדים, דרכו אבקש לבחון אותם: שוטטות.

***

"בטלנים בטקסס" מתעד אוסף מפגשים באוסטין. בן־אדם יוצא מבית­־קפה, מטורף נטפל אליו והולך איתו ברחוב, וכשהבן־אדם נכנס לבית שלו, המצלמה עוברת למטורף, ואחר־כך לזוג צעיר שעמד שם ברקע. הזוג הצעיר נכנס לאיזה בניין, שם בני־הזוג שומעים מחבר קומונה שלהם שאחד השותפים שלהם נעלם והשאיר מסרים מוזרים, ואז המלצמה מלווה בן־אדם אחר שביקר בקומונה , שיצא לרחוב, פגש מישהי, והזמין אותה להופעה שלו. כך, בלי התפתחות ועלילה במובן הסטנדרטי של המילה, ובלי דמויות ראשיות, הסרט "משוטט" על פני עשרות הצטלבויות ואינטראקציות. מתוך הדיאלוגים בין הדמויות – על פוליטיקה, היחסים בין המינים, קונספירציות ואמנות, נוצרת בסרט תמונת פנורמה מיוחדת במינה של אוסטין ואנשיה, שהופכת להרהור עירוני על החיים עצמם.

סצנת הפתיחה של הסרט היא מקטע קשוח, שמבהיר לכל צופה אפשרי שמדובר בחתיכת פרינג'. בטלן – אותו משחק לינקלייטר עצמו – מגיע לתחנה המרכזית של אוסטין, ונכנס למונית. כשהוא מתמקם במושב האחורי, הוא פוצח במונולוג בן שלוש דקות, כמעט נצח במונחים קולנועיים. בכל הזמן בו הוא מברבר על היחס בין המציאות לחלום ועל חופש הבחירה המשתמע מכך, הנהג לא מגיב אפילו פעם אחת. יתר־על־כן, במהלך כל הקטע הזה יש רק שוט אחד, שבו המצלמה בכלל לא זזה.

"בטלנים בטקסס" הוא סרט שוליים גם משום שהוא מאויש כולו על־ידי דמויות שוליים. יש בו משוגע אחד שמדבר על זה שהאף־בי־איי בנה מושבות במאדים, תמהונית עם כובע (אותה משחקת מתופפת להקת הבאטהול סרפרז) שמנסה למכור למובטל ולמישהי שבדיוק השתחררה מהבית־משוגעים שיערות ערווה של מדונה, חבורת ילדים שגונבת קוקה־קולה, ומישהי שמסדרת סלים בהתאם למחזור החודשי שלה. יש גם אנרכיסט זקן ושקרן שתומך ברצח נשיאים אמריקאים, הודית בלבוש מסורתי שחוותה איזו התגלות, ושני שיכורים שחושבים שהדרדסים זו תכנית שנועדה לשטוף את מוחות הילדים ולהכין אותם להתגלות של הארי קרישנה, שגם הוא, מסתבר, כחול־עור.

שיערת ערווה של מדונה מוצגת לכל המרבה במחיר

"טריפ נעורים" הוא סרט שונה בתכלית: סרט שכמו־נוצר לטינאייג'רים עאלק־מגניבים, שעוקב אחרי חבורת תיכוניסטים ותיכוניסטיות ביום האחרון ללימודים. השביעיסטים מתעמרים בנערים שעולים לתיכון, מארגנים מסיבת בירות, מדברים על שפיכה מוקדמת (סקס), וויד (סמים) ואירוסמית' (ורוקנרול) ועסוקים כל הזמן בפוטבול. גם בסרט הזה הספציפיות הופכת לאוניברסליות, ונוצר ביטוי חד־פעמי באותנטיות שלו של נעורים, בסרט קליל וקיצי שבו כל המבוגרים הם במקרה הטוב פתטיים, ובמקרה הרע – מרושעים.

יש בסרט פלטה צבעונית של דמויות סטראוטיפיות, שהופכת אותו לשיא, בעיניי, של סרטי התיכון: הסטלן, הבריון הרשע, היפה שעומדת על שלה, המגניב שהוא בעצם קצת חנון, החנון שהוא בעצם קצת הומו, הביצ'ית שחושבת שהיא מלכת השכבה, וכו' וכו'. אך על אף ריבוי הדמויות, שהוא קו דמיון בולט בין "טריפ נעורים" ל"בטלנים בטקסס" (בשפה מקצועית, קוראים לסרטים שכאלה סרטי אנסמבל), ב"טריפ נעורים" יש צירי עלילה ברורים – הנסיון לארגן מסיבה, ההתלבטות אם להישאר בנבחרת הפוטבול, וכמובן, שניים־שלושה סיפורי אהבה קטנים. יש גם הבחנה די ברורה בין דמויות ראשיות למשניות, כשאת התפקיד הראשי ממלא רנדי, שחקן הפוטבול הצ'ארמר שרק רוצה לשמור על העצמאות שלו, וכך, בקטע אקזיסטנציאליסטי־משהו, לממש באופן השלם ביותר את חייו.

ועכשיו למושג שוטטות. בחלק האחרון של המאמר (אל דאגה, הוא מגיע תכף) אתייחס לשוטטות כאל תעייה במרחב ללא מטרה מוגדרת. במרחב, כלומר לא במחשבות או באינטרנט – אלא פיזית, בעולם. חשוב לעמוד על הקשר בין שוטטות למקריות: השוטטות היא מקרית כי לא ברור מה ייצא ממנה, אבל היא לא מקרית במובן הזה שברור למי שמשוטט שהוא משוטט, כלומר ברור לו שעכשיו הוא מחכה שהמקריות תזרוק אותו לאנשהו. חזרתם פעם מאיפשהו לא בדרך הכי מהירה, אלא בדרך שידעתם שתתקלו בה במקרה בהכי הרבה אנשים? אם כן, אתם יודעים מה זו שוטטות, ואם לא, תטפלו בעצמכם.

***

"טריפ נעורים" הוא לא רק טריפ, אלא גם טריפטיך. הוא מורכב מ-3 חלקים מובחנים: עד המסיבה, המסיבה, ולאחריה. בחלק הראשון הדמויות יוצאות מהתיכון ומתחילות לשוטט ברחבי העיר, בחיפוש אחר ריגושים ואטרקציות. בחלק השני, כשהערב הופך ללילה, כולן מתכנסות ביער, בו מתקיימת מסיבת־חביות־בירה (באנגלית זה נשמע יותר טוב, אני מקווה). בחלק השלישי והקצר ביותר, בעלות השחר, המסיבה מתפזרת, וכל העלילות נפתרות. החנון הלבקן שעולה לי"ב מגניב נשיקה לסברינה שעולה לי', שמתגברת על הבושה וממזמזת לו את הצורה; מיטץ' הקטן חוזר שיכור הביתה, מנפנף את אמו המודאגת, ונופל על המיטה מאוהב; ורנדי, הגיבור הראשי, מחליט שהוא מעדיף את הסמים והחברים המופרעים על־פני הפוטבול, ונוסע לקנות כרטיסים להופעה של אירוסמית'. סוף ורוד.

בחלק הראשון הדמויות מסתובבות במכוניות ברחבי העיר, חבורות־חבורות, כשברקע מנסר רוק סבנטיז. הבנות מחפשות דרינק, הבנים רודפים אחרי ילד שמגיע לו מכות, והחנונים – האוטו המעורב־מגדרית היחיד – מתלבטים אם פעם אחת כדאי לנסות להיות מגניבים. במקור, כל הדמויות תכננו ללכת למסיבת־בית, אך שליח האלכוהול הקדים, והתחיל לפרוק את החביות עוד לפני שההורים של המארח יצאו לחופשה. ההורים הזועמים ביטלו את החגיגה, והחביות הובלו אל אמצע היער. בעידן שקדם לטלפונים ניידים, השמועה על המסיבה התפשטה דרך השוטטות: ממכונית למכונית, אנשים פשוט אמרו אחד לשני, בתור להמבורגר או בתחנת הדלק, שיש דיבור על מסיבה בפארק. כך, דרך השוטטות, נקבע מקום העלילה המרכזי של הסרט, ונפתח החלק השני שלו, בו כל הדמויות שוהות ומשוטטות באותו האתר.

טריפ רע באמצע המסיבה.

גם במסיבה וגם לפניה, מהלכי העלילה ב"טריפ נעורים" מונעים מעט מאוד מכוונה, והרבה מאוד ממקריות. החנונים באו למסיבה כי רנדי זרק להם משפט במקרה; רנדי לא הסכים לחתום על המסמך שמחייב אותו לא לעשן סמים כי הוא נתקל במקרה במורה לספורט, שעלה לו על העצבים; סברינה הקטנה הוזמנה למסיבה של הגדולים במקרה, אחרי שקודם, בזובור שערכו בוגרות י"א לצוציקיות, מישהי ראתה אותה בזווית־העין וקראה לה; החנון זרק במקרה משפט לערס, ששמע אותו במקרה, ובסוף אכל ממנו מכות; ועוד ועוד. בכל המקרים, הדמויות פתחו את עצמן למקריות דרך השיטוט: בדידוי שיכור בין המכוניות במסיבה ביער, בחיפוש צרות סביב התיכון, ובנהיגה במעגלים באזורי הבילוי המעפנים של אוסטין, וכך זימנו לעצמן הרפתקאות.

ב"בטלנים בטקסס", המרחב משתנה כל הזמן: המצלמה עוברת בין רחובות, בתים, בתי־קפה ומועדונים. אין בו מבנה ברור מלבד ציר כרונולוגי, אם כי הרבה מהאינטראקציות שלו מתכתבות זו עם זו. כך למשל יש בסרט כמה דמויות שמתעסקות בצילום: יש בחור עם מיליון טלוויזיות שרואה קטעים בלופים, יש קטע בהופעה חשוכה שמצולם במצלמה גרועה כסרט בתוך סרט, וסוף הסרט מצולם, כביכול, במלצמה ביתית, ונגמר כשאחת הדמויות זורקת את המצלמה מאיזה צוק.

נדמה שקשה בכלל להסביר מה תפקיד השוטטות בסרט, כי היא כל כולו. כמובן, חלק מהאינטראקציות בו הן לא מקריות, אלא מתוכננות: כך למשל יש זוג שקבע ללכת יחד לסרט, ובחור שתכנן ללכת להופעה. אך גם במפגשים אלו, יד המקרה משחקת תפקיד: הזוג מאחר לסרט ורב, והבחור שהגיע להופעה מגלה שחברים שלו לא שמרו לו כרטיס. בנוסף, אינטראקציות רבות בסרט הן ארעיות לגמרי, דוגמת המפגש של גנבי החלפים עם הקבצן שתפס איתם טרמפ מבית־הקברות העירה, השיחה בין האנרכיסט הזקן לפורץ הכושל שנכנס לו הביתה, והמפגש בין הצלמת הבריטית לעובד בבר בו היא ישבה.

גם ב"בטלנים בטקסס" חלק מהשיטוט הוא במכוניות, אך בניגוד ל"טריפ נעורים", שם מכוניות הן חלק מרכזי מהעניין, רוב הסרט עובר ברגל, ויש אפילו, לא עלינו, קטע אחד באופניים. עוד הבדל הוא שחלק מהדמויות ב"בטלנים בטקסס" פותחות את עצמן למקריות לא דרך שיטוט במרחב, אלא דרך שריצה בו, כמו עכביש שאורב על רשתו: הבחור עם תיאוריות הקונספירציה חיפש עם מי לדבר בקפה, וצעירה אחת פשוט עמדה ברחוב והסתכלה, כמו מזמינה איזה עלם להתחיל לדבר איתה.

נדמה שבשני הסרטים לכל הדמויות יש רגשות שהן לא מצליחות לפרוק: כעס, אהבה, התלהבות ואלימות. בשני הסרטים הדמויות מחפשות הזדמנות להשליך עליה רגש, ולכן פותחות את עצמן ליד המקרה הטובה, בעיקר דרך השיטוט, אבל גם דרך סמים ואלכוהול. לכן, הן ב"בטלנים בטקסס" והן ב"טריפ נעורים", העלילה, ככל שיש כזו, מונעת פחות לאור בחירות והחלטות, ויותר לאור המפגשים שהגיבורים מייצרים לעצמם.

השוטטות ב"טריפ נעורים" היא גרסא מרוככת של זו ב"בטלנים בטקסס" – יש עוד דברים שעומדים מלבדה בבסיסו של הסרט, כמו תהליך ההתבגרות של מיטץ' הקטן, והדילמה של רנדי: וויד או פוטבול. "טריפ נעורים" הוא סרט מרוכך יותר גם צורנית: בעוד שהוא מצולם כל הזמן באותה העדשה, עם להיטים מוכרים שמנוגנים ברגע, המלצמה ב"בטלנים בטקסס" משנה עדשה והולכת יחד עם הגיבורים, כשהדמויות הלא־יציבות גם מצולמות באופן לא‏־יציב, במצלמת יד מתנדנדת. ובכל זאת, רב הדמיון על השוני. בשני הסרטים השוטטות ממלאת תפקיד דומה, כמניע ההתרחשות המרכזי של הסרט, שמחבר בין הדמויות שלו וקובע את מקום התרחשות העלילה. ככזו, השוטטות בסרטים אלו מראה כיצד לינקלייטר חוקר את אותן תמות ומעביר בדרכים שונות חוויה דומה, גם כשהוא מתבוסס בשוליים וגם כשהוא קופץ מהם החוצה.

שוטטות במכניות, הארד רוק ברקע. "טריפ נעורים".
תודה לאור רימר על העצות הרעות

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email